The Justice League Affair – Interludio – Geoff Johns, Wonder Woman, The Batman y Escuadrón Suicida

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Interludio: GEOFF JOHNS – Wonder Woman, The Batman y Suicide Squad

El 11 de abril de 2016, apenas un par de semanas después del estreno de Batman v Superman, comenzó el rodaje de Justice League, lo que ilustra claramente la forma tan frenética en la que Zack Snyder y todo el aparato de Warner Bros. venían encadenando la producción de cada película con la siguiente. Para entonces, la trayectoria en taquilla de BvS ya había empezado a declinar –acompañada de la cacofonía en su contra en las redes sociales– sin que hubiera signos que invitaran a la esperanza, y en los pasillos del estudio saltaron las alarmas y comenzaron las carreras, unos para intentar quitarse del medio, y otros para posicionarse. Hasta aquel momento, Snyder había gozado de un gran margen de maniobra gracias al “apadrinamiento” directo de Christopher Nolan y a la notoria laxitud de control por parte de Greg Silverman, el ejecutivo de Warner al que tenía que rendir cuentas, que había estado detrás de éxitos tan notables para el estudio como la propia 300 (2006) de Snyder, El caballero Oscuro (2008) o Resacón en Las Vegas (2009), y que en aquel entonces ocupaba el cargo de presidente de Warner Bros., por debajo tan solo del CEO de la empresa, Kevin Tsujihara. Pero Nolan se había ido apartando progresivamente de la construcción del DCCU, y Silverman, furioso con Snyder, se sentía inclinado a contentar a quienes desde dentro del estudio pedían su cabeza, y saciar así aquella sed de sangre al tiempo que protegía su puesto (que acabaría perdiendo de todas formas en diciembre de ese mismo año). Sin embargo, con el rodaje de Justice League ya en marcha, habría resultado muy arriesgado y costoso –tanto a nivel económico como de percepción pública– descabalgar a quien era de facto el demiurgo del proyecto sobre el que se sustentaban las mayores expectativas de éxito de Warner a corto, medio y largo plazo; cualquier acción que pudiera proyectar una imagen de debilidad estaba fuera de toda discusión. De modo que las medidas que se tomaron fueron más discretas, pero no por ello menos contundentes y efectivas.

El 17 de mayo de 2016 saltaba la noticia –destapada en exclusiva por The Hollywood Reporter¹– de la creación de DC Films, una nueva división destinada específicamente a la gestión de las producciones cinematográficas basadas en personajes de DC Entertainment, y que codirigirían Jon Berg, como delegado de la facción corporativa de Warner, y Geoff Johns, como representante de la facción creativa de DC, convertidos ambos además, como prebenda anexa, en productores de Justice League. A la mañana siguiente, Johns daba una rueda de prensa en Nueva York para hablar de Rebirth, la enésima reformulación del Universo DC, en la que participaba como uno de sus principales arquitectos; pero toda la atención de los medios estaba puesta en su nueva posición dentro del organigrama de Warner y en cómo afectaría al DCCU de ahí en adelante. Acostumbrado ya de antes a las exigencias diplomáticas de una responsabilidad jerárquica, Johns se disculpó por no poder corroborar ni desmentir la filtración y prefirió centrarse en el terreno de los cómics; pero en sus explicaciones sobre su enfoque del futuro de DC Comics, en las que repitió insistentemente su propósito de devolverle “el optimismo y la esperanza”, no era difícil leer entre líneas una declaración de intenciones de su misión en el Universo DC cinematográfico:

“Creo que la gente se equivoca cuando dice que, al ser tan poderoso, no te puedes identificar con Superman. ¿En serio? [Superman] es un joven granjero de Kansas que se va a vivir a la ciudad y que solo quiere hacer lo mejor posible con lo que la vida le ha dado. No hay personaje en el mundo con el que te puedas identificar más. (…) Hay un sustrato emocional muy importante en estas historias y estos personajes. Y no es que la gente no lo valore, es solo que no es consciente de ello. Pero, cuando falta, se nota mucho ese vacío”.²

Unos términos en los que insistiría en la entrevista publicada por The Hollywood Reporter a la semana siguiente:

“Con esto no quiero decir que todos los personajes vayan a ser optimistas o a tener todos la misma actitud, porque eso sería muy aburrido. Pero sí que la actitud, el tono predominante, va a ser de confianza –no solo en uno mismo, sino también en lo que haces– y de celebración. Eso no significa que no vaya a haber peligros, o que vayamos a ir para atrás o a ser unos retrógrados, sino que el espíritu predominante en el ADN de DC es el optimismo, y eso es algo en lo que creo firmemente”.³

Y que remacharía definitivamente en su conversación con uno de los redactores de la web The Wrap, en referencia directa, esta vez sí, al futuro devenir del DCCU, guiado ahora –siempre según sus palabras– por la recuperación del legado de DC y las cualidades que hicieron que el mundo se enamorase de los superhéroes:

“[Lo que hay que hacer es] ir a la esencia del personaje y hacer que las películas sean divertidas. Asegurarse de que los personajes sean realmente esos personajes, basados en el corazón, el humor, la esperanza, el optimismo y el heroísmo”.⁴

Las credenciales de Jon Berg estaban claras; Berg provenía directamente de la entrañas del conglomerado corporativo de Warner, a donde había llegado en 2007 después de casi una década en Universal Studios –durante la que se ocupó de desarrollar dos franquicias del éxito de la saga de Bourne y American Pie–, y ejercía en aquel momento como vicepresidente sénior de Warner Bros. Pictures, labor que lo había llevado a trabajar con Christopher Nolan en la tercera entrega de su Batman, El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace (2012), y con Ben Affleck en la premiada Argo (2012). Geoff Johns, por su parte, figuraba en Batman v Superman como uno de sus varios productores ejecutivos, un ambiguo crédito que puede significar todo y nada; en ocasiones implica que la persona ha desempeñado un papel importante en obtener fondos y/o participantes clave del proyecto y asegurar su conclusión dentro de las fechas y el presupuesto previstos, mientras que en otras es un crédito casi honorífico que se otorga con la finalidad principal de que se reciban un mérito y una remuneración extra que hagan las veces de “bonus”. Pero, ¿cómo había llegado hasta allí la otra mitad de aquella ecuación? ¿Quién era Geoff Johns?

GEOFF JOHNS

Nacido el 25 de enero de 1973, Johns descubrió los cómics con los superhéroes clásicos de la Silver Age de DC: Superman, Batman, Linterna Verde y Flash, gracias al afortunado hallazgo de una caja de tebeos viejos en la buhardilla de la casa de su abuela (aunque había entremezclados otros de la Casa de las Ideas, Johns confiesa que nunca ha llegado a conectar igual con las creaciones de Marvel); una temprana pasión que se cimentaría luego con el seminal evento de mediados de los ochenta Crisis on Infinite Earths. Sin embargo, su formación académica se orientaría hacía el terreno del cine, al que se incorporaría profesionalmente casi por accidente, cuando una llamada al despacho del director Richard Donner fue respondida por éste y derivó en una conversación que le valió primero unas prácticas y, al poco, el puesto de asistente de producción. Sería su trabajo en la película Conspiración (1997) lo que lo llevaría a visitar la ciudad de Nueva York, donde trabó conocimiento con el editor de DC Comics Eddie Berganza y otros miembros de la redacción, y eso reavivó su afición. Ante su entusiasmo, Berganza no tardó en invitarlo a que le presentara alguna idea, lo que se materializaría en 1999 en su primer trabajo profesional para el mundo de las viñetas: Stars and S.T.R.I.P.E, cuya protagonista estaba inspirada en la hermana del propio Johns, fallecida a los 18 años de edad en accidente aéreo. La relación de aquel título con el tejido de la Justice Society of America le hizo coincidir con los guionistas David Goyer y James Robinson, que se encontraban preparando el relanzamiento de la JSA en su propia cabecera, a la que Johns se incorporaría en calidad de co-guionista junto a Goyer (JSA #6, 2000), para acabar ocupándose de ella como guionista en solitario (JSA #26, 2001), una función que ya no abandonaría hasta muchos años después (Justice League of America Vol.3, #28, 2009).

Es también por esas fechas cuando se hace con las riendas de la colección The Flash (#164, 2000), que acababa de dejar atrás una de sus etapas más aplaudidas y definitorias de manos del guionista Mark Waid, quien, a lo largo de cinco años, había dotado al personaje de una rica mitología propia; pero Johns no se dejó intimidar por la sombra de su predecesor y, construyendo sobre los cimientos tendidos por Waid, desarrolló la fórmula que caracterizaría desde entonces su trabajo: una ambiciosa mezcla de los elementos más arcanos de la tradición de DC, rescatados y reformulados para convivir con lo nuevo en una serie de argumentos cruzados y solapados en el tiempo para componer casi una única saga continuada, plena de cliffhangers y momentos épicos. La misma fórmula que, tras un breve paso por la familia de títulos de The Avengers en Marvel (2002-2004), aplicaría con éxito exponencial en Green Lantern (2004-2013) y sus títulos anexos, las maxiseries-evento Blackest Night (2009) y Brightest Day (2010); cuando en 2013 se despidió definitivamente del personaje con el nº 20 del Vol.5 de la colección, el tebeo se cerraba con varias páginas de felicitaciones, entre las que se encontraban las de varios altos cargos de Warner como Kevin Tsujihara, Barry Meyer o Diane Nelson.

Los caminos de Johns y Nelson se habían cruzado unos cuantos años antes, cuando, en septiembre de 2009, espoleada por el creciente auge del Marvel Cinematic Universe, Warner decidió crear DC Entertainment y convertir DC Comics en subsidiaria de aquella, con Diane Nelson como presidenta de la nueva entidad corporativa. Nelson, que había consolidado su posición ejecutiva gracias a la gestión de la franquicia cinematográfica de Harry Potter y no tenía familiaridad alguna con el mundo del cómic, nombró a Jim Lee y Dan Didio co-directores editoriales de DC Comics, y puso a Johns en un cargo de nuevo cuño, director creativo jefe de DC Entertainment, con el mandato principal de plantarle cara al juggernaut del MCU y darle réplica con la construcción de un agresivo proyecto cinematográfico similar alrededor del panteón de DC. Por su parte en DC Comics la consigna se tradujo en la iniciativa The New 52, que, apoyándose en la miniserie Flashpoint (2011) –guionizada por el propio Johns– como punto de partida, vino a “cancelar” las versiones vigentes de todos sus personajes, sustituyéndolas por reformulaciones que se pretendían más frescas y acorde con los tiempos, y abandonando así el lastre de décadas de enrevesada y confusa continuidad para alumbrar otra remozada que, en lugar de constreñir y entorpecer, permitiera una articulación más impredecible y atractiva. Durante sus primeros meses de vida, The New 52 fue un rotundo –aunque efímero– éxito que puso a DC por delante de su distinguida competencia. “Ungido” por Nelson, el papel de Geoff Johns debía ser fundamentalmente servir de contacto y canal de comunicación entre DC y Warner para facilitar y potenciar la explotación comercial del Universo DC en otras plataformas de entretenimiento, esto es, los videojuegos y el cine, básicamente (incluyendo proyectos unitarios de animación).

Los primeros pasos de esta nueva dinámica no fueron precisamente prometedores: el western superheroico Jonah Hex (Jimmy Hayward, 2010), un proyecto previo heredado por el nuevo equipo de DC Entertainment, fue un rotundo fracaso, pese a los nombres de primera fila –Josh Brolin, John Malkovich, Megan Fox, Michael Fassbender o Michael Shannon– que jalonaban su elenco protagonista, mientras que la esperada adaptación de Green Lantern (Martin Campbell, 2011) –en la que Johns había participado en calidad de asesor, con la intención de que diera pie a toda una franquicia extendida por videojuegos, series y películas de animación, amén de secuelas que nunca llegarían– se estrelló tan estrepitosamente como la nave espacial del cruzado esmeralda llegado a la Tierra para legar su anillo.

En aquella coyuntura, la puesta en marcha del DCCU con la producción de Man of Steel dejó a la pareja Nelson & Johns al margen, lo que, según algunas crónicas, produjo no poca frustración en ambos; una frustración que, en el caso de Johns y siempre según esas mismas crónicas, se convirtió en resentimiento, habida cuenta de que aquel ostracismo por parte de la empresa madre no hacía sino echar sal a una herida abierta. En junio de 2008, Warner había invitado a algunos de los principales guionistas de DC a presentar sendas propuestas para el reinicio en la gran pantalla del hombre de acero, con el objetivo de no repetir los errores que habían provocado el doloroso tropiezo del Superman Returns de Bryan Singer. La lista, tan breve como ilustre, incluyó a autores inexcusables entonces como Mark Waid, Grant Morrison, Brad Meltzer, Mark Millar –en concurrencia con su cómplice en lo cinematográfico, el director Matthew Vaughn– y el propio Geoff Johns. “Superman Returns no funcionó por muchas razones”, sentenciaba Morrison. “La idea era ofrecer la figura de un Cristo americano, pero se centraron en sus debilidades e hicieron de él el cordero de Dios, más que presentarnos a un Superman realmente poderoso. Había demasiadas escenas en las que lo dejaban tumbado de una paliza, y ese no es Superman; Superman se levantaría y pelearía”.⁵ La interpretación aportada por Meltzer resultaba quizá la más singular e interesante: “Superman fue creado no porque los Estados Unidos de América fueran el mejor país de la Tierra, ni porque Moisés viniera desde Krypton a salvarnos, sino porque un niño perdió a su padre”. Meltzer se estaba refiriendo al dato, revelado por Gerard Jones en su libro Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters and the Birth of the Comic Book, de que el padre del co-creador de Superman, Jerry Siegel, había muerto durante un atraco –alcanzado por un tiro según unas versiones, víctima de un paro cardíaco según otras– cuando Jerry contaba 18 años de edad. “En sus primeras apariciones no podía volar, ni tampoco tenía visión de rayos X. Tan solo era invulnerable a las balas. De modo que el personaje de Superman no nace de la fuerza, sino de la pérdida”.⁶ “Eso le da una nueva perspectiva a Superman y su origen”, apostillaba Waid. “La idea hasta ahora era que Batman había nacido de la tragedia, mientras que Superman era el fruto de la esperanza y el anhelo de superación, y resulta que en realidad trata del deseo de no perder a tus seres queridos. Ese detalle es crucial, y significa que podemos conectar con él. No es un personaje intocable, le pueden pasar cosas malas. Su padre muere y sus poderes no pueden salvarlo”.⁷ El plan de Millar, cómo no, era mucho más colosal, y proponía de partida una épica y grandiosa trilogía, a estrenar en años sucesivos, que seguiría la odisea de Kal-El desde su nacimiento en Krypton hasta su aliento final como el último hombre vivo sobre la Tierra, privado de sus poderes por la muerte de nuestro sol, convertido en supernova. “Va a ser como Michael Corleone en las películas de ‘El padrino’, la historia entera contada de principio a fin; vemos dónde empieza, cómo se convierte en quien se convierte, y a dónde lo lleva eso”.⁸ Todas esas propuestas quedarían desestimadas finalmente en favor del proyecto a tres de Nolan, Goyer y Snyder; algo que, al parecer, motivó la desaprobación manifiesta de Johns, por lo que Nolan aconsejó a Snyder que no permitise el acceso al rodaje de nadie ajeno al mismo. Las palabras de Matthew Vaughn, una vez que se supo que la película quedaba en manos de Nolan y Goyer –pero antes de que Nolan declinara dirigirla y eligiera a Snyder para hacerlo–, resultan hoy perversamente proféticas: “Creo que los dos tienen mucho talento, así que está en buenas manos. Solo espero que no la hagan muy seria. Creo que eso es justo lo que no se debe hacer con Superman, intentar hacerlo serio, en plan ‘El caballero oscuro’. Superman es color y diversión, o al menos así es como yo lo veo”.⁹

Arrumbados del DCCU, Nelson y Johns buscaron entonces en su esfera de poder otro territorio más propicio en el que poder cultivar sus ambiciones de influencia y relevancia, y lo encontraron en la producción televisiva (un campo en el que Johns ya había probado suerte como guionista en la serie Smallville, a la que contribuyó con dos de sus episodios más populares en los que introdujo sendas versiones de dos de sus obsesiones de los cómics de DC: la Legión de Superhéroes, en el episodio 11 de la 8ª temporada, “Legion”, y la JSA, en el episodio 11 de la 9ª temporada, “Absolute Justice”). El reputado guionista y showrunner Greg Berlanti, aupado al éxito por su labor en la serie Dawson crece (1998-2003), había salido escaldado de su participación en el fiasco cinematográfico de Green Lantern, y Nelson y Johns lo animaron a que les presentara alguna propuesta con total libertad, con vistas a su desarrollo para la pequeña pantalla. Berlanti recuperó una idea a la que venía dando vueltas desde hacía tiempo, adaptar de alguna manera las aventuras del particular Robin Hood del Universo DC, Flecha Verde, y, con la incorporación de otros veteranos del cómic y la televisión como Marc Guggenheim y Andrew Kreisberg, nació la serie Arrow, que comenzó su emisión en el canal CW el 10 de octubre de 2012. El éxito de Arrow impulsaría su expansión por toda una franquicia televisiva –Flash, Legends of Tomorrow, Supergirl…– completamente desvinculada del DCCU –salvando algún guiño cómplice– que sigue viva a día de hoy, aunque ya sin la serie matriz de la que surgió, cancelada en 2020 tras ocho temporadas.

Recién iniciado 2013, Warner Bros. se vio sacudida por un importante relevo en su primera línea cuando Kevin Tsujihara sucedió a Barry Meyer como CEO de la compañía, un cambio de guardia que se haría efectivo el 1 de marzo de aquel año. Para entonces, el DCCU era ya uno de los principales motores de la agenda cinematográfica de Warner, y Tsujihara lo utilizó para proclamar su poder con la presentación, el 15 de octubre de 2014, de un ambicioso plan de producción y estrenos para lo que restaba de década:

2016 Batman v Superman (Zack Snyder)

Suicide Squad (David Ayer)

2017 Wonder Woman (aún sin director asignado)

Justice League Pt.1 (Zack Snyder)

2018 The Flash (aún sin director asignado)

Aquaman (aún sin director asignado)

2019 Shazam (aún sin director asignado)

Justice League Pt.2 (Zack Snyder)

2020 Cyborg (aún sin director asignado)

Green Lantern (aún sin director asignado)

Pero, en aquel momento, la única realidad materializada de ese potencial DCCU era Man of Steel, y BvS era el único título realmente en producción, de modo que este agresivo plan era, en esencia, un gesto de reafirmación de poder, destinado a reclamar atención y presentar a Warner y su proyecto superheroico cinematográfico como un digno y temible rival del de Disney/Marvel Studios. Visto a la luz de ese contexto, la problemática recepción comercial y de crítica de BvS suponía, en lugar del esperado y necesario espaldarazo, un humillante jarro de agua fría recién abandonada la línea de salida. Además de promover la creación de DC Films con Johns y Berg al frente, Tsujihara les asignó la vigilancia tutelada de la producción de Justice League, con la orden expresa de que al menos uno de ellos estuviera siempre presente en el rodaje. Armado con su nuevo poder y avalado por el edicto de Tsujihara, Johns procedió a explotar la vulnerabilidad de Snyder para ejecutar lo que ahora, con el beneficio de la perspectiva aportada por los múltiples datos revelados a lo largo de este tiempo, se aprecia claramente como una campaña de injerencia sistemática y corrección del curso trazado por aquel para el Universo Cinematográfico DC, para que, ahora sí, respondiera por fin a sus designios.

WONDER WOMAN

A finales de julio de 2016, Geoff Johns sumaba a su cartera los cargos de presidente y Chief Creative Officer de DC Entertainment, donde seguiría respondiendo a las órdenes de Diane Nelson. Juntos, Johns y Nelson comenzaron la transición hacia un nuevo planteamiento del DCCU en el que la idea del universo compartido quedaría si no abandonada, sí relegada en favor del tratamiento de cada película más como entidades unitarias y menos como piezas dentro de un engranaje interconectado. “Nuestra intención de aquí en adelante”, explicaba Nelson, “es utilizar la continuidad para asegurarnos de que no haya nada que diverja tanto que no encaje, pero sin preocuparnos demasiado por una historia conjunta global o por la interconectividad de ese universo”.¹⁰ Una intención refrendada por Johns: “Lo importante de cada película no son las otras películas. Algunas reunirán a varios personajes, sí, como Justice League; pero nuestro objetivo no es conectar Aquaman, por ejemplo, con todas las demás películas”.¹¹ Una estrategia que coincidía con la que venían aplicando al campo televisivo, donde convivían las distintas series del Arrowverso de CW con Gotham o Lucifer en Fox, y que se manifestaría de manera más extrema en proyectos como la ya mencionada Joker de Todd Phillips, completamente desligada de cualquier continuidad.

La primera ocasión de intervenir directamente en una película durante la producción les llegaría con Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), concebida y desarrollada cuando Zack Snyder era aún el Kevin Feige del DCCU y todas las decisiones pasaban en alguna medida por él. Además, puesto que el personaje había sido “diseñado” y presentado en Batman v Superman, Snyder trabajó estrechamente con la directora para mantener la mayor coherencia posible, aunque las discrepancias fueron inevitables. Un punto de fricción sería la fotografía antigua creada por el equipo de Snyder para que Diana la persiguiera en BvS, y que ahora debía ser incorporada de manera orgánica al origen del personaje que trazaba la nueva película. El daguerrotipo original, que permanecería inédito durante años hasta que el propio Snyder lo hizo público, mostraba a Wonder Woman posando junto a otros combatientes durante la guerra de Crimea, sosteniendo en su mano un racimo de cabezas cortadas; la imagen, que sería finalmente sustituida por otra mucho más amable de Diana junto a Steve Trevor y su compañía en la Primera Guerra Mundial, es quizá una de las evidencias más explícitas de la fractura entre la visión de Snyder y la de sus detractores, y refleja la que muchos aducen como su desconexión y falta de comprensión de la verdadera esencia de los personajes. Mientras que Snyder explicaba así el contexto de la foto…

“Wonder Woman, 1854 – Impresionante foto, obra de Stephen Berkman, de una Diana de otra realidad, hastiada de la guerra, que ha perseguido a Aries [sic] por los campos de batalla de todo el mundo y que aún no se ha encontrado con Steve, quien la ayudará a recobrar su fe en la humanidad y en el amor mismo”.¹²

…Patty Jenkins detallaba su enfrentamiento con Warner Bros. para desechar ese tratamiento del personaje en favor de uno más acorde con su representación del amor y la esperanza como las armas de Diana en lugar de la violencia:

“[Los estudios] querían contratarme de adorno; querían que me paseara por el set de rodaje, pero que la historia y la visión fueran las suyas. ¿Y mis ideas, qué? No querían ni leerse siquiera mi guión. Sentían una gran desconfianza hacia formas de hacer y puntos de vista diferentes de los suyos. Y eso fue también lo que me encontré cuando empecé a trabajar en Wonder Woman, en plan ‘um, sí, vale, eso está muy bien, pero lo vamos a hacer de esta otra manera’. Y yo les dije: ‘Eso no es lo que quieren ver las mujeres. Que ande actuando de forma tan dura y violenta, cortando cabezas… No, no es eso. Yo soy fan de Wonder Woman, y no es eso lo que buscamos’”.¹³

Jenkins, que se había incorporado al proyecto después de que la anterior directora, Michelle MacLaren, renunciara por las consabidas “diferencias creativas” (la propia Jenkins había abandonado en 2013 la dirección de Thor: El mundo oscuro por la misma razón), fue testigo de las tensiones entre el régimen saliente y el entrante: “En aquel periodo de tiempo hubo tantos guiones distintos que el problema resultaba evidente: había una guerra interna a todos los niveles sobre cómo debía ser la película”.¹⁴ La razón estribaba en que, pese a contar ya con un guión y un guionista, Jason Fuchs, Warner optó por seguir desarrollando simultáneamente otros posibles guiones y reescrituras en una suerte de torneo en el que compitieron las visiones de Zack Snyder y Geoff Johns, y del que finalmente saldría como ganador Allan Heinberg, un reputado guionista televisivo que había guionizado uno de los múltiples relanzamientos de Wonder Woman en DC Comics, amén de colaborar también en otros títulos con Johns; los créditos definitivos de la película reconocerían a Heinberg en solitario como guionista de la película, aunque también enumerarían a Fuchs y Snyder por su contribución a la historia en aquel alambicado proceso. De hecho, la principal queja de Jenkins sería la precipitación con la que el estudio le impuso cambiar el final ya rodado por uno nuevo en el que el villano, interpretado por David Thewlis, abandonaba su apariencia de mero mortal y se revelaba en realidad como el dios de la guerra Ares, para enfrentarse a Wonder Woman entre estallidos cgi de pirotecnia y energías varias; un final, según las crónicas, escrito a última hora por Geoff Johns (aunque sin acreditar, debido a las estrictas normas de la WGA, la Asociación de Guionistas de América), con quien Jenkins repetiría sin embargo como guionista y productor en la reciente secuela, Wonder Woman 1984 (2020).

Estrenada el 2 de junio de 2017, el nuevo enfoque marcado por Nelson & Johns, combinado con el acentuado espíritu feminista con el que se promocionó la película, hizo de Wonder Woman un decidido éxito, con una recaudación mundial que rozó los 822 millones de dólares; una cifra inferior a la de BvS, pero que se compensaba con el hecho de que su producción había sido mucho más barata, apenas 150 millones. Y, lo más importante, gozó también de la positiva acogida de la crítica y de un público que celebró su tono luminoso y lleno de color, en sentido tanto literal como figurado. En resumen, un paso firme en la nueva dirección deseada.

BATMAN

Más sinuosos y, a la postre, estériles fueron los caminos que siguió Batman, la película del hombre murciélago en solitario que debía escribir, dirigir y protagonizar Ben Affleck, y que nunca llegaría a hacerse realidad.

Cuando, en 2013, Affleck firmó con Warner Bros. para interpretar a Batman en un plan de producción a futuro que incluía varias películas, llevaba ya algún tiempo dedicado intensamente al desarrollo de un proyecto muy personal, la adaptación de la novela de Dennis Lehane Vivir de noche, una historia de gangsters y policías en el Boston de los años veinte que Affleck tenía previsto escribir, protagonizar y dirigir, con la esperanza de que se beneficiara del éxito ascendente de su carrera como cineasta tras Adiós pequeña, adiós (2007), The Town: Ciudad de Ladrones (2010) y Argo (2012). El acuerdo inicial con Warner contemplaba que el rodaje de Batman v Superman se iniciara a mediados de 2014 y le permitiera dedicarse luego por entero a la materialización de Vivir de noche, antes de ponerse a desarrollar una película de Batman en solitario, de nuevo como autor completo –aunque con la participación de Geoff Johns en el guión–, mientras que se filmaban las dos partes programadas de Justice League. Un complicado encaje de fechas de delicado equilibrio que no tardaría en descabalarse cuando el estreno de BvS se aplazó de julio de 2015 a mayo de 2016, para adelantarse luego a marzo de ese mismo año, provocando una cadena de demoras en el resto de su agenda.

La producción de Batman se mantuvo en secreto –un secreto a voces, en realidad, que los medios fueron destapando parcialmente de cuando en cuando– hasta el anuncio oficial en abril de 2016, poco después del estreno de BvS y con el rodaje de JL ya en marcha. Al poco, en un evento especial con la prensa a mediados de junio del mismo año, Affleck y Johns aseguraban estar dando un repaso de “ajuste fino” al guión de Chris Terrio para JL, con la finalidad de asegurarse de que dejara dispuestos los elementos y el tono necesario para entroncar con la película en solitario del hombre murciélago, en la que este habría de enfrentarse a Deathstroke, uno de los villanos más carismáticos del Universo DC, al que iba a dar vida el actor Joe Manganiello, que tan bien había sabido explotar su espectacular físico en la película Magic Mike (Steven Soderbergh, 2012) y la serie de televisión True Blood (2010-2014). Affleck llegó incluso a publicar en su cuenta de Twitter una breve prueba de cámara del traje de Deathstroke, al que finalmente veríamos por primera vez en la escena postcréditos de Justice League manteniendo un diálogo con Lex Luthor; un diálogo en el que, originalmente, Luthor le revelaba la identidad secreta de Batman, pero que sería alterado por completo en la versión estrenada en cines, para omitir la referencia a una película que ya no iba a llegar a existir, al menos en la forma en la que había sido concebida.

Es por Manganiello y sus declaraciones a lo largo de los años que hoy sabemos algunos detalles de la historia que habría contado Affleck en aquel Batman: “Se parecía un poco a The Game [David Fincher, 1997]. Era una historia muy siniestra en la que Deathstroke era como un tiburón, o como un villano de película de terror, que iba desmantelando la vida de Bruce desde dentro. Se dedicaba a matar de manera sistemática a todas las personas más cercanas a Bruce para destrozarle la vida y hacerle sufrir, porque le consideraba responsable de algo que le había pasado. (…) Era una historia muy chula, muy oscura y muy dura, y yo estaba superemocionado”.¹⁵ Tan emocionado, de hecho, que el actor dedicó medio año a preparar un tratamiento de una película narrando el origen del personaje, para la que llegó incluso a reclutar al mismísimo Gareth Evans, el director del fenómeno de culto The Raid (2011). Un sueño condenado a ser arrastrado por el Batman de Affleck al olvido de los proyectos jamás consumados.

¿Qué fue lo que se torció? Todo.

“Creo que Warner Bros. ya tiene fecha”, decía Affleck en junio de 2016, “pero no sé si voy a ser capaz de llegar, porque todavía no tengo listo el guión. Y no me voy a poner a hacer esta película hasta que tenga un guión que me convenza. Yo ya sé lo que es tener que hacer una película con un guión que aún no está bien terminado, y nunca sale bien”.¹⁶ Además, Affleck contaba ahora con el poder añadido de su puesto como productor ejecutivo de Justice League: “Es un sistema creativo que ha establecido DC (…) para asegurarse de que la mano derecha sepa lo que hace la mano izquierda y que haya colaboración con supervisión, y que así nadie pueda desviarse del plan y causarte problemas a ti en tu película con la suya. Por ejemplo, si estamos en la comisaría de Gotham City, es posible que también salga en mi historia, así que puedo influir en algo ahora que puede afectar luego a la película de Batman”.¹⁷ Sus declaraciones del 12 de diciembre no se apartaban de la misma línea: “Todavía nos falta terminar el guión para que encajen todas las piezas. Creo firmemente que no hay que forzar las cosas para llegar a tiempo a una fecha, sino esperar a tener la idea correcta, la historia correcta, y entonces hacer la película”.¹⁸ Y menos aún las del 17 de diciembre: “Aún sigo trabajando en el guión. No pienso escribir y dirigir nada que no me parezca lo bastante bueno como para hacerlo. Estoy empeñado en asegurarme de que lo que tenga sea algo especial. No hay suficiente dinero en el mundo que haga que merezca la pena una versión mediocre de Batman”.¹⁹

No parecía que hiciera falta ser muy avezado para vislumbrar un patrón: no estoy contento con el guión, no es mi guión, y si no me dejáis que haga tranquilamente mi guión, tampoco habrá película. Y por si no hubiera quedado claro, Affleck aprovechaba el inicio del nuevo año para volver a mandarle el mismo mensaje a Warner: “No es algo que pueda darse por hecho, y no hay guión. Y si las cosas no encajan de forma que me parezca genial, no voy a hacerla”.²⁰

Y entonces llegó la tormenta perfecta. Vivir de noche se estrenó el 13 de enero de 2017 y fracasó dramáticamente en taquilla (la recaudación mundial no alcanzaría los 30 millones de dolares, menos de la mitad de los 65 que había costado), algo de lo que Affleck culpó en parte a la atropellada producción a causa del baile de fechas impuesto por Warner, que ahora lo reclamaba para los reshoots de Justice League a las órdenes de Joss Whedon. La separación de su mujer, Jennifer Garner, apuntaba a convertirse definitivamente en divorcio, como así ocurriría en 2018. Y, a caballo entre 2016 y 2017, sus problemas con el alcohol lo llevaron a pasar por una clínica de desintoxicación.

De nada sirvió que Warner trasladase de Londres a California el rodaje de Batman para endulzarle la píldora. El 30 de enero de 2017 se hacía público que, contrariamente a lo previsto, Ben Affleck no dirigiría ya The Batman, cuyo rodaje había de empezar en primavera para cumplir con el estreno al año siguiente. Menos de un mes más tarde, Matt Reeves –el responsable de Monstruoso (2008) y dos de las entregas de la nueva saga de El planeta de los simios– se convertía en el nuevo director, descartando definitivamente el guión de Affleck el 12 de julio de ese mismo año. Y finalmente, el 30 de enero de 2019, el propio Affleck confirmaba que tampoco sería ya él el encargado de dar vida a este Batman. “Durante mucho tiempo, estuve bebiendo relativamente lo normal”, confesaba en una dura y descarnada entrevista para The New York Times a principios de 2020. “Lo que pasó fue que, cuando mi matrimonio empezó a desmoronarse, yo empecé a beber más y más. Esto fue en 2015, 2016. Y, como es natural, la bebida provocó aún más problemas en mi matrimonio. (…) Le enseñé a alguien el guión de The Batman, y me dijeron: ‘Creo que es muy bueno. Pero también creo que, si vuelves a meterte en algo como lo que acabas de pasar, vas a seguir bebiendo hasta acabar muerto’”.

SUICIDE SQUAD

Pero sin duda lo más notable y significativo, por su calidad de ensayo del tratamiento de intervención, desmantelamiento y reconstrucción que luego se aplicaría a Justice League, sería lo que ocurriría con la Suicide Squad de David Ayer.

El proyecto de llevar a la pantalla al grupo de antihéroes a la fuerza de DC llevaba rebotando por los despachos en una forma u otra desde 2009, pero sería en 2014 cuando daría el paso decisivo hacia su materialización, al aparecer incluido en la lista de Kevin Tsujihara como uno de los pocos títulos con director ya asignado, el estadounidense David Ayer, caracterizado hasta entonces por violentos y oscuros dramas urbanos de corrupción policial como Vidas al límite (2005), Dueños de la calle (2008) o Sin tregua (2012). En unas de las primeras declaraciones de Ayer al respecto –que definió la película como “Doce del patíbulo, pero con supervillanos” y calificó los superhéroes de “religión secular”–, su visión de la cosmogonía DC parecía en sintonía con la de Zack Snyder: “La mitología que representan estos personajes, la idea de héroes caídos en la Tierra, me resulta muy interesante. Estoy deseando ponerme a explorar esos senderos”.²² Como venía siendo norma en el DCCU, todo el proceso de gestación se produjo de forma casi frenética, y Ayer apenas dispuso de seis semanas para escribir el guión antes del inicio efectivo del rodaje el 13 de abril de 2015, que se prolongaría hasta agosto.

Al igual que ocurriera con Batman v Superman, analizar siquiera someramente la campaña de promoción a lo largo del periodo de producción hasta la fecha de estreno resulta revelador. El primer teaser de la película llegaba el 13 de julio de 2015, destinado, como venía siendo costumbre, a inflamar el impaciente interés de las masas de fans convocados cada año en la San Diego Comic Con. Musicado con una etérea versión del “I Started a Joke” de los Bee Gees, el teaser trailer era atmosférico y reposado, centrándose en momentos singulares del retrato de los personajes, con escenas nocturnas o de interiores lóbregos y una fotografía desaturada y poblada por intensos y opresivos negros, muy en la línea de Batman v Superman. “Ese primer tráiler clavó el tono y la intención de la película que yo había hecho”, comentaría el propio Ayer años después. “Metódica, compleja, matizada, triste y hermosa. Pero después de que las críticas de BvS dejaran en estado de shock a los que mandaban entonces, y tras el éxito de Deadpool, mi drama lleno de alma fue triturado para convertirlo en una ‘comedia’”.²³ El primer tráiler oficial no llegaría hasta más de medio año después, el 19 de enero de 2016, y la película que nos vendían ahora era una bien distinta, más luminosa –con alguna escena diurna en exteriores– y afable, con un ritmo de videoclip sincopado que alternaba la acción y la comedia al son del “Bohemian Rhapsody” de Queen. La misma línea que seguiría y acentuaría el siguiente tráiler presentado el 10 de abril del mismo año en la ceremonia de los MTV Movie Awards, musicado ahora no con uno sino con dos temas pop que jugaban al contraste irónico con la violencia “simpática” y cool de las imágenes, para cerrar con el título y los créditos sobre un fondo animado en verde y rosa neón. En sus dos minutos y medio, reflejaba muy bien el camino que acabaría siguiendo finalmente la película, una suerte de hibridación entre lo lúgubre y sugerente del teaser original y la comedia de acción a ritmo de oldies actualizados que parecían salidos de la colección de vinilos de un Quentin Tarantino hipster. Algo que resulta particularmente llamativo cuando hoy sabemos por el propio Ayer que su montaje original estaba musicado exclusivamente con el score compuesto para la ocasión por Steven Price y no contenía ni una sola canción. Movidos por la buena reacción a los trailers, Warner decidió trabajar paralelamente a Ayer en un montaje alternativo con la asistencia de Trailer Park, la compañía californiana que se había encargado de la realización de todos ellos (incluido, curiosamente, aquel primer teaser). Al mes siguiente, en mayo de 2016, Warner llevó a cabo una serie de proyecciones de prueba de ambos montajes, el defendido por Ayer y el del estudio, en las que el público se decantó claramente por el segundo, lo que condujo a la hibridación de ambos en un tercer montaje que no solo reconfiguraba los elementos ya existentes, sino que, merced a los consabidos reshoots, añadía escenas y un nuevo final que venía a reemplazar por completo el último tercio de la película. “Sin duda [la influencia de los trailers] fue un factor”, explicaba Ayer desde su cuenta de Twitter, “pero la razón fue que BvS fue machacada por los críticos y Deadpool fue un éxito, y a los que mandaban en el estudio en aquel momento les entró el pánico. Y entonces arrancaron elementos fundamentales de mi montaje antes de que pudiera pulirlo… y luego [Geoff] Johns escribió nuevas páginas de guión que yo tuve que rodar”.²⁴

El día antes del estreno, varias publicaciones se hacían eco de unas declaraciones de Jared Leto para la revista online francesa Téléstar, en las que se lamentaba de lo reducida que había quedado su interpretación del Joker en la película: “Oh, hay un montón de escenas [eliminadas], sí, hay un montón de escenas que se han quedado fuera de la versión final de la película. Esperemos que lleguen a ver la luz del día… ¿Quién sabe?”.²⁵ Una cuestión sobre la que el mismo Leto se extendía algo más el día del estreno, de forma un tanto extravagante: “¿Pero es que han dejado alguna sin cortar? Dímelo tú, ¿han dejado alguna sin cortar? Hay tantas escenas que han suprimido de la película que no sabría ni por dónde empezar. (…) Experimentamos mucho en el rodaje, exploramos un montón. Hay muchísimo de lo que rodamos que no sale en la película. Si me muero pronto, probablemente aparecerá en algún sitio. Eso es lo bueno de cuando se muere un actor, que salen a la luz todas esas cosas”.²⁶ Años más tarde, una pieza publicada por The Hollywood Reporter²⁷ achacaría lo ocurrido al comportamiento de Leto durante el rodaje –al parecer, tuvo aterrados a sus compañeros de reparto permaneciendo en todo momento en personaje y sorprendiéndolos con regalos tan macabros como ratas vivas y cerdos muertos–, combinado con el descontento de Ayer por su interpretación, un extremo desmentido públicamente por el propio director el mismo día de la publicación.²⁸

El estreno de Suicide Squad tuvo lugar el 5 de agosto de 2016 –precedido por la premiere mundial en el Beacon Theatre de Nueva York el día 1 del mismo mes–, logrando unas saludables cifras de taquilla doméstica cercanas a los 134 millones de dólares durante el primer fin de semana. Pero, en su mayoría, aquellos primeros espectadores salían de la sala insatisfechos con una película que evidenciaba las costuras de un engendro ensamblado a base de retales que casaban mal entre ellos y no acertaban a construir ni una estructura funcional ni una historia coherente. Los frustrados fans, puestos ya sobre aviso por las quejas de Jared Leto, se pusieron de inmediato a buscar en los trailers escenas eliminadas que demostraran la adulteración en la edición, y no les fue difícil encontrarlas; a ello se sumaría el día siguiente del estreno el largo y detallado listado de alteraciones publicado por un usuario de Reddit,²⁹ al que seguiría otro igualmente extenso con los cambios en comparación con la novelización oficial.³⁰ Si bien prácticamente la totalidad de los personajes habían sido hurtados de varios momentos de interacción y caracterización, la mayor parte de lo eliminado afectaba a la relación entre el Joker y Harley Quinn, que originalmente era mucho más perversa y sadomasoquista, en lugar del romance tóxico que llegó a las pantallas en la versión estrenada.

Además, ambas listas coincidían en referirse a una estructura narrativa lineal cronológicamente, que el propio David Ayer confirmaba poco después en declaraciones para la revista británica Empire: “Hicimos una versión lineal que se abre con June [la Encantadora] en la cueva y cuenta la historia en secuencia cronológica, siguiendo con los arrestos y Batman y pasando luego a Belle Reve [la prisión en la que están encerrados los personajes reclutados para formar el Escuadrón Suicida]. La verdad es que puede que haya seis o siete versiones distintas de la película. Vimos que, con esta versión, al público de las proyecciones de prueba le surgían muchas dudas y se quedaba un poco desorientado respecto a qué personaje seguir y por qué. Así que ideamos la que llamamos la ‘versión dossier’, en la que Amanda [Waller] presenta la historia y los orígenes de los distintos miembros”.³¹ Otros de los cambios argumentales más notables se referían al personaje del pirokinético Diablo –que originalmente sobrevivía, a diferencia de la versión estrenada, en la que sacrificaba su vida en la batalla final–, el origen –filmado pero luego eliminado– de Slipknot, el primero en morir de los integrantes del Escuadrón, y el Joker, que reaparecía durante el combate contra la Encantadora para aliarse con ella, y era rechazado por Harley Quinn en favor de sus nuevos compañeros. El 13 de diciembre llegaría la edición en video doméstico de la película, que ofrecía un montaje extendido alternativo añadiendo 11 minutos de metraje de escasa trascendencia, que ayudaba a perfilar algo más los personajes pero no recuperaba la estructura y los elementos abandonados.

El principal problema para intentar dilucidar la verdadera historia de la producción de Suicide Squad es que, a diferencia de Zack Snyder, que se retiró discretamente y mantuvo silencio hasta que empezó a revelar poco a poco la realidad, David Ayer suscribió pública y explícitamente la versión oficial del estudio durante mucho tiempo, con declaraciones –que luego chocarían frontalmente con sus protestas posteriores– en las que defendía el montaje estrenado como suyo y asumía toda responsabilidad: “Este montaje de la película es mi montaje, no hay ninguna otra versión de un universo paralelo, la película estrenada es mi montaje. Y esa es una de las cosas más difíciles de escribir, rodar y dirigir una película, que acabas con todas esas escenas huérfanas que te gustan de la hostia, y que crees que van a ser estupendas y que van a funcionar fenomenal, pero una película es una dictadura, no una democracia, y el que algo sea chulo y carismático no significa que sobreviva en el montaje final. El amo supremo es la fluidez de la película”.³² Una postura que remachaba a comienzos de 2017 con un largo mensaje de agradecimiento que más parecía un acto de contricción:

“Muchas gracias. Sé que es una película controvertida; yo intenté sinceramente hacer algo diferente, con un aspecto y una voz propios.

Me inspiré en la locura de los cómics originales. Hacer una película es un viaje, no una línea recta. Y he aprendido mucho. La gente quiere cada uno una cosa, y todo el mundo tiene su visión personal de cuál debe ser el aspecto de cada personaje, y cómo debe actuar y moverse. Si te empeñas en hacer una película que atraiga a las masas, lo más fácil es que te salga una cosa vulgar y sin personalidad. Pero yo me entregué. Y sé que [Suicide] Squad tiene sus defectos… ¡Qué coño! Lo sabe el mundo entero. No hay nada que duela más que abrir un periódico y ver cómo hacen trizas dos años de sangre, sudor y lágrimas. Lo del odio se lleva mucho ahí fuera.

La película fue un éxito comercial extraordinario. Y dio a conocer al mundo algunos personajes muy guays del Universo DC. Y ese éxito se debe precisamente al poder y la maravilla de DC, de sus personajes. ¿Cambiaría muchas cosas ahora si pudiera? Sí, claro.

Ojalá tuviera una máquina del tiempo para convertir al Joker en el villano principal, y construir una historia más sólida. Pero tengo que aceptar lo malo con lo bueno, y aprender de ello. Me encanta hacer películas y me encanta DC. Soy alguien que abandonó los estudios en el instituto y que se dedicaba a pintar casas para ganarse la vida. Soy afortunado por tener el trabajo que tengo. La próxima vez, tendré que darles a los personajes la historia que se merecen. Lo prometo.

(y no, no hay ningún montaje secreto de la película, con un montón de escenas del Joker, escondido por ahí en alguna mina de sal)”³³

Tan solo a través de los tweets de Ayer, desdiciéndose progresivamente a lo largo del tiempo, podemos intentar desenmarañar la madeja de la producción y elaborar un relato mínimamente fiable y verosímil, así como determinar lo factible de un hipotético Ayer Cut de Suicide Squad.

En un intercambio con otros tuiteros en septiembre de 2018 –que retomaba otro inconcluso del marzo anterior– sobre el diferente tratamiento de Diablo y Harley Quinn en relación con sus compañeros en el Escuadrón, Ayer dio quizá las primeras muestras de empezar a dar marcha atrás en su asunción de la versión oficial: “Son dos personajes distintos. El arco de Harley fue simplificado enormemente. Ya sé que es divertido ir a pillar, pero recuerda que la película estrenada era muy distinta del montaje original”.³⁴ Y al poco, en respuesta a otro tuitero que señalaba que la cronología del Joker no encajaba con que el expediente de Harley dijera que ella había sido su cómplice en el asesinato de Robin, respondía: “La cronología fue alterada a última hora, después de finalizado el rodaje”.³⁵ Un punto que clarificaría tiempo después, cuando un tercer tuitero apuntó que ese dato había sido introducido a posteriori: “Sí, eso se cargó mi cronología. Fue un añadido de [Geoff] Johns”.³⁶

Pero lo que de verdad modificó decididamente el curso del relato, y marcaría el cariz de sus declaraciones a partir de entonces, fue la nueva información aportada en el tweet del 24 de noviembre de 2018, en respuesta a una serie de imágenes de diseño de producción que parecían mostrar algunos elementos procedentes de Apokolips, el mundo del villano de Justice League, Steppenwolf: “En efecto. La Encantadora estaba bajo el control de una mother box, y Steppenwolf estaba preparando una invasión mediante un boom tube. Pero tuve que prescindir de todo eso cuando cambiaron el argumento de JL”.³⁷ Años después, preguntado por la coordinación de su película con la Justice League de Snyder, se mostraría aún más explícito al respecto: “Sincronizamos ambos argumentos; [Suicide] Squad iba a servir de prólogo a JL, que iba a ser un arco argumental mucho más ambicioso en dos películas, de una magnitud impresionante. Squad iba a ser el aperitivo del relato épico de Zack. Pero ya se sabe que los planes no siempre salen como uno quiere”.³⁸ En efecto, el plan original era que la Encantadora funcionase como agente al servicio de Steppenwolf, aunque, según todos los indicios y a juzgar por el calendario de producción, los cambios para desvincular una película de la otra no se habían operado durante el periodo de reshoots y remontaje, sino antes incluso de que comenzara el rodaje, por lo que nada de todo eso habría llegado a filmarse. El único elemento que uniría ambas películas, aunque fuera de manera casi simbólica, sería la escena de Suicide Squad en la que Flash capturaba a Boomerang, realizada por Zack Snyder durante el rodaje de Justice League en Londres.

“Las películas son frágiles”, escribía Ayer a finales de 2019 en su cuenta de Instagram, acompañándolo de una imagen del Joker con media cara quemada, apuntando a Harley con su pistola en una de las escenas finales eliminadas. “Si cambias el destino una vez completada la travesía, ¿sigue siendo el mismo viaje? Lo que vertebraba Suicide Squad era el viaje de Harley. En muchos sentidos, era su película; su escapada de la relación con el Joker era el principal hilo emocional. (…) Si cambia el destino, ¿ha tenido lugar siquiera el viaje?”.³⁹ Para entonces, el director había ganado ya suficiente confianza para desmarcarse de Warner e imitar la estrategia de Zack Snyder de buscar la fuerza en sus seguidores, que reclamaban la restitución de su película en su versión original tal como él la concibió. “¿Cuál fue la escena que más te dolió que se quedara en la sala de montaje?”, le preguntaba un tuitero, y su contundente respuesta: “Los primeros 40 minutos”.⁴⁰ “La hicieron pedazos”, añadía en otro tweet, “no puedo enfatizarlo lo suficiente”.⁴¹ “Esta escena [del Joker torturando a Harley Quinn] se rodó de nuevo porque el tono era “demasiado siniestro”. El primer acto de mi película tenía una estructura normal. Me inspiré en Nolan. Había escenas de verdad, con una actuación increíble entre Jared [Leto] y Margot [Robbie]. El Joker era aterrador. Harley era compleja.⁴² (…) Tú imagínate que hubieran rodado de nuevo y remontado el Joker de Todd Phillips por ser demasiado siniestro. Pues eso fue EXACTAMENTE lo que pasó con Suicide Squad. El que diga que mi montaje no funcionaba, que me lo diga a mí directamente”.⁴³ Y por si no bastara con eso, a principios de este año publicaba en su cuenta de Instagram un breve clip –apenas dos o tres segundos– de aquella escena eliminada del Joker con la cara quemada, en el que el personaje pronunciaba una única frase: “Deberíais avergonzaros de vosotros mismos”. Un sutil recado a quien quisiera darse por aludido.

Pero, ¿cuánto de aquella, su “versión original”, había llegado a materializarse realmente? A juzgar por lo que podía extraerse de todo lo publicado en la prensa y de sus propias declaraciones, en aquellos pases de prueba previos al estreno el público sí que llegó a ver su montaje completado. Al ser preguntado si había llegado a filmar una página de guión de la confrontación final entre el Joker, la Encantadora y el Escuadrón, que él mismo había publicado en su cuenta de Instagram, Ayer respondió: “Sí, se filmó y se montó. Pero, claro, no os dejaron verla, amigo mío”.⁴⁴ Y a la pregunta en español de un usuario mexicano sobre la existencia de ese montaje al que Ayer se había referido en otro tweet como “mi montaje”, el director contestaba, también en español: “Claro que existe. Y esta casi completo, a falta de unos efectos visuales”.⁴⁵ ¿Es posible entonces, a día de hoy, restaurar el montaje original de Suicide Squad, como ha ocurrido con la Justice League de Snyder, y darle a los fans, a través de HBO Max, el Ayer Cut que reclaman? ¿No sería interesante como medida promocional para la pujante plataforma digital? “Esa es una buena pregunta”, decía Ayer de nuevo desde su cuenta de Twitter. “Mi montaje sería muy fácil de completar. Y resultaría extraordinariamente catártico para mí. Es agotador el que te estén dando palos por todos lados por una película que pasó por el tratamiento de Eduardo Manostijeras. La película que yo hice no ha llegado a verse nunca”.⁴⁶ “Yo creo que el estudio habrá visto que puede haber películas dentro del canon y fuera del canon”, comentaba Ayer en unas recientes declaraciones tras el estreno de Zack Snyder’s Justice League en HBO Max. “A los fans eso les da igual, solo quieren llegar a verla. Les encantan esos personajes y quieren pasar más tiempo con ellos. Ahora la gente está mucho más informada de cómo se hacen las películas, y quieren ser partícipes de ese viaje. Hay cabida para cosas diferentes, para versiones diferentes, para ofrecerle al público productos diferentes. Creo que eso solo contribuye a reforzar la comunidad. Pero mi más absoluto reconocimiento para Warner Bros. por apoyar a Zack y haber tenido el valor de explorar esa posibilidad”.⁴⁷

“Cuando el montaje del estudio llegó a los cines, aguanté los disparos como un buen soldado. Ese es mi carácter. Pero acabo de volver a ver mi montaje por primera vez desde que quedó abandonado. Y es acojonante. Lo juro de verdad.

Durante años, me he sentido culpable como si la hubiese cagado. Pero no. Es brutal. Tiene el tono del tráiler de la Comic Con al cien por cien”.⁴⁸

“Ey, David. Birds of Prey ha recaudado 500.000 dólares menos que Suicide Squad ¿Te acuerdas de cuando Geoff Johns se dedicó a ir poniendo a parir [tu película] en todas las entrevistas?”, le preguntaba socarronamente un tuitero en abril de 2020. “Mira, mucha gente quiso distanciarse de [Suicide] Squad. Y me dolió. Pero esto es un negocio, aquí no se viene a que te den palmaditas. Es un NEGOCIO. Y yo soy un blanco fácil. Déjales que sigan disparándome”.⁴⁹ “¿Y no te has planteado hacer un comentario online en directo de Suicide Squad?”, le preguntaba otro, refiriéndose a lo que había hecho Zack Snyder con alguna de sus películas a través de la red Vero. “No volverían a darme trabajo jamás. ;)”.⁵⁰

BERG & JOHNS

Todas las precauciones y las agresivas intervenciones de Warner sobre la película no lograron impedir que lloviera sobre mojado. El esperanzador estreno el 5 de agosto de Suicide Squad repetiría la misma pauta de Batman v Superman: una prometedora recaudación en su primer fin de semana, torpedeada casi de inmediato por la reacción masivamente negativa del público y las críticas más salvajes. El crítico de cine del Wall Street Journal, Joe Morgenstern, dijo de ella que era “en una palabra: basura”, y la calificó como “un arma de depresión masiva” y “un ataque en toda regla a la idea misma de entretenimiento”.⁵¹

El 8 de septiembre de 2016, la pareja de Jon Berg & Geoff Johns elegía precisamente ese periódico para conceder su primera entrevista conjunta y explicar la nueva hoja de ruta del DCCU; una decisión bastante significativa que permitía inferir a qué sector se dirigían principalmente como su interlocutor. “Antes no había ningún ejecutivo de Warner dedicado en exclusiva a las películas de superhéroes del estudio”, escribía el redactor de la pieza. “Mr. Berg trabajaba en ellas a la vez que en otras producciones, y Mr. Johns era un asesor sin autoridad efectiva. Su nombramiento indica que, tras haber concedido a Mr. Snyder la misma manga ancha de la que disfrutó Christopher Nolan en su exitosa trilogía de Batman, el Caballero Oscuro, Warner ha llegado a la conclusión de que necesita vigilar más estrechamente sus películas del Universo DC”.⁵² Johns cuestionaba abiertamente el enfoque previo del DCCU y volvía a insistir en el mantra del respeto a la tradición más vitalista del legado de DC: “En el pasado, la postura del estudio –equivocada, en mi opinión– ha sido: ‘Oh, las películas de DC son duras y sombrías, y eso es lo que las hace distintas’. No puede haber mayor error. [El Universo DC] ofrece una visión de la vida llena de optimismo y esperanza. Hasta en Batman hay un atisbo de eso; si [Batman] no creyera que puede hacer que el mañana sea mejor, se rendiría. (…) Estamos intentando revisarlo todo a fondo para asegurarnos de ser fieles a los personajes y contar historias que los celebren”;⁵³ una consigna que decía estar trasladando ahora a su labor en las películas, después de los buenos resultados derivados de su aplicación en la reconducción de DC Comics con la campaña Rebirth. Mientras que Berg, por su parte, manifestaba sentimientos encontrados: “Hacer que estos personajes formen parte del tejido de la cultura popular es muy gratificante, aunque, naturalmente, nos sentimos decepcionados por el hecho de que las películas no hayan recibido mejores críticas”.⁵⁴ Estas declaraciones las hacían desde el set de rodaje de Justice League en Londres, donde la pareja estaba cumpliendo con su misión de centinelas de la producción, además de “colaborar” con Zack Snyder y Chris Terrio en la “adecuación” del guión para responder a las reacciones más negativas de los espectadores a la grave solemnidad de Batman v Superman. En palabras del propio Berg: “Hemos acelerado la historia para llegar a la esperanza y el optimismo un poco más rápido”.⁵⁵ Invitado a participar en la pieza, Snyder comunicó a través de su representante que no se encontraba disponible para hacer ningún comentario.

Geoff Johns seguiría respondiendo algún tiempo más a las órdenes de Diane Nelson, con la que acabaría teniendo serios enfrentamientos de origen y naturaleza no revelados hasta la fecha. Unos años más tarde, retirada ya de sus responsabilidades en Warner por motivos personales –una decisión que tomó tan solo una semana antes de que Johns fuera invitado a dejar su cargo de copresidente y Chief Creative Officer de DC Entertainment–, un tweet en el que defendía el tono oscuro y violento del Joker de Todd Phillips la llevó a mantener un extraño intercambio con otro usuario, que le reprochaba el no haber defendido de igual manera a Snyder y sus películas por estar demasiado ocupada ayudando a su «amiguito» Geoff Johns a derribarlo desde dentro; algo a lo que ella respondió con un lacónico «No es amiguito mío».

Referencias bibliorgráficas:

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“Exclusive: Mark Millar Talks Superman, Pitches his ‘Magnum Opus’ to Empire”, Dan Goodswen, Empire. (29 de octubre, 2008)
“Matthew Vaughn Says ‘Superman’ Movie Discussions Were ‘Very Brief’”, Josh Wigler, MTV News. (26 de marzo, 2010)
y 11. “DC Rethinks Its Universe”, Abraham Riesman, Vulture. (julio, 2017)

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