Entre los pasados 23 y 26 de marzo se celebró en Anaheim, California, una de las convenciones cómics más multitudinarias y prestigiosas de Estados Unidos, la Wondercon. Por ella, como suele ser frecuente, se pasó Mark Evanier, guionista, editor y divulgador. Evanier es un autor que trabajado tanto en el campo de las viñetas como en el de la televisión, y es muy conocido entre los aficionados al noveno arte, aparte de su méritos propios, por haber sido en juventud el asistente del mítico Jack Kirby, y uno de los estudiosos más prominentes de la figura y la persona del Rey de Los Cómics. Pero esa es sola una de las facetas de la labor de este escritor, ya que por ejemplo es también el cocreador, junto a Sergio Aragonés, del celebérrimo personaje paródico de Conan llamado Groo. Además, sus conocimientos de la industria del cómic tienen escasos parangón en el mundillo dada su trayectoria, posición y perspectiva. Por eso, y por lo agradable de su trato con nosotros, nos resulta un verdadero lujo que dedicase una generosa más de media hora a responder nuestras preguntas, así que no podemos sino reiterarle desde aquí nuestro agradecimiento.
Sala de Peligro: Antes de nada, nos gustaría agradecerte tu tiempo, nos honra que lo inviertas en conversar con nosotros. Nos gustaría preguntarte por tu relación con la industria del cómic, ya que te has acercado a ella desde diferentes ángulos, como escritor, como editor y como estudioso. ¿Crees que esas áreas están separadas en tu trabajo y si es así, en cuál te sientes más cómodo?
Mark Evanier: Siempre digo que soy escritor y que los otros son trabajos complementarios que encajan ahí. Yo quería escribir desde que tenía seis años, y cada cierto tiempo consigues un empleo que es parecido, similar. Como cuando empecé a escribir y dirigir series de dibujos animados: suelo hacer también la dirección de voces. Creo que en eso hay algo de un escritor tratando de proteger su material. Y cuando tuve la oportunidad de ser editor, fue lo mismo. Estaba interesado en la escritura, y la edición era una cuestión de librarme de cierto control por parte de otros, y poder controlar como aparecía el material.
La parte de estudioso es porque los cómics me han fascinado toda mi vida. Cuando era más joven, no esperaba trabajar en el negocio porque este estaba muy orientado a gente Nueva York, yo vivía en Los Ángeles y no quería mudarme. Tampoco quise ser exclusivamente un escritor de cómics porque muy pronto empecé a conocer a guionistas de cómics y a leer artículos sobre dibujantes estrella. Y por aquel entonces, finales de los sesenta-principios de los setenta, no parecía una profesión muy gratificante. Una de las primeras personas que conocí fue Jerry Siegel, y era muy desdichado con cómo le había tratado el negocio. Y pensé “Vaya, si a él, que cocreó a Superman, no le están tratando bien, ¿Qué posibilidades voy a tener yo?” Y entonces conocí a Bob Kane que estuvo implicado en la creación de Batman; y entonces a Jack Kirby, que estuvo implicado en todo lo demás. Y pensé “No quiero ser guionista de cómics, quiero ser un escritor de muchas cosas, y que los cómics sean una de ellas”.
No quería irme de Los Ángeles, pero estaba fascinado con el negocio y con la gente que había en él. Soy esa clase de gente que está más interesado en la gente que escribía y dibujaba Superman que en Superman. Creo que suelo encontrar más interesantes a los guionistas y dibujantes que a los personajes. Así que empecé a leer un montón sobre cómics, a conocer a gente del cómic, a viajar a Nueva York a convenciones de cómics. Y nunca he pensado en la parte de estudioso de esto más que como en algo en paralelo a la de escritor. Y me asombra que haya escrito tantos cómics como he hecho porque no pensaba que fuese a ser una alternativa viable. Pasó a serlo mucho más cuando inventaron Federal Express, las máquinas de fax, e internet, y así gente que vivía fuera de Nueva York pudo contribuir a editoriales de Nueva York. Y entonces también empecé a trabajar para algunas de Los Ángeles.
SdP: Entonces ¿crees que tu trabajo como estudioso es un tributo a aquellos autores que sentías que no fueron suficientemente acreditados?
ME: Creo que mi principal interés como estudioso es esa fascinación que puedes llegar a tener por algo… como podrías estar fascinado por cromos antiguos o por sellos… Quería entender el proceso y pensé que me ayudaría como escritor entender mejor cómo fueron creados mis cómics favoritos, el proceso de la gente que los creó, más una cuestión de exploración personal originadora. Pero entonces conocí a Jack Kirby y pasé a ser su asistente. Y Jack era el tío al que la industria peor había tratado habiendo sido quien más les había dado. Jerry Siegel estaba en esa misma categoría, y me sentí fatal por aquella gente. Y pensé que, si iba a trabajar en los cómics, tenía que hacer por lo menos algún esfuerzo para mejorar el sistema, por pequeño que fuese. Así que me volví un tanto militante con ello. Y pude serlo más porque después de 1974, me empecé a ganar la vida bien escribiendo también series programas de televisión. Mucha gente que trabajaba entonces en el cómic carecía de otra fuente de ingresos, y si se les ponía en la lista negra de la industria (o incluso de solo una editorial) quizás no hubiesen podido pagar el alquiler.
Pero yo siempre tuve otro respaldo, y a partir del 73 o así nunca hice de los cómics mi principal fuente de ingresos, en parte porque me gusta hacer otras cosas, pero también porque no quería sentirme un prisionero de ese negocio. Conozco a gente que se sintió muy disconforme con cosas que tuvieron que hacer, o encargos que tuvieron que aceptar, porque tenían la responsabilidad de pagar hipotecas y hacer la compra, especialmente si tenían familia. Así que hice mucha cruzada, y como escritor, suele ayudar poder permitirte dimitir, para no estar supeditado a los poderes que sea que puedan exigirte que reescribas o cambies algo, o que hagas algo a pesar de que tengas objeciones. Así que yo hice uso pleno de esa capacidad.
SdP: Tenemos algunas preguntas acerca de tu trabajo como asistente de Kirby y tu relación con él. Pero antes, nos gustaría que nos hablases de tu experiencia como escritor, especialmente de cómics, porque has mencionado que no querías depender de esa industria. Pero además hay como una desventaja en lo que puedes escribir ahí, un límite en el formato habitual de 22 páginas. ¿Tienes algún sistema para escribir una historia que encaje con esa extensión? ¿Tiene algún impacto tu función como editor en ese sentido?
ME: Bueno, una cosa que hay que dominar para escribir cómics es lo que yo llamo la densidad de información. Cuánta información impartes en cada página, cuánta pones en cada viñeta. Los dos principales errores que los principiantes cometen es meter demasiado o muy poco. Y tienes que calibrarlo. Echando un vistazo a algunos de los cómics que he escrito que fueron menos afortunados que otros, resulta que fueron casos en los que tenía una muy buena idea para una historia de veinte páginas, pero la tuve que plasmar en doce. En esos casos, no debería haber seguido adelante, sino concebir otra cosa que hubiese encajado con esa extensión. Pero a veces tienes una idea… y además necesitas una idea, y te dices “Bueno, veamos si puedo hacer que esto funcione”. Y… ¿sabes?, la mayoría de las formas de escritura tienen la limitación de cuánto puedes hacer. Tienes, eres, un recurso finito. El tiempo que pasas delante de la máquina de escribir -o ahora del ordenador- es limitado. Además, están las fechas de entrega y todo el mundo vive ese caso en el que necesita algo para mañana mismo. Así que nunca he encontrado eso distinto en ninguna forma de escritura. He guionizado para programas de televisión donde literalmente estamos escribiendo un chiste que va a ser grabado ante la audiencia en diez minutos. Así que se tiene te ocurrir algo de manera inmediata. He escrito para programas donde va a haber una audiencia en directo, y mañana no se puede posponer la grabación del espectáculo. Así que tienes que llegar, no importa a qué hora te acuestes o lo duro que sea el trabajo. Y a veces eso es apasionante. Y a veces, es una de las cosas divertidas de escribir cómics es lo rápido que lo haces.
Una de las cosas bonitas de los cómics es que cuando trabajo en un programa de televisión, entre la audiencia y yo hay cientos de personas: actores, directores, maquilladores, gente de vestuario, personal de la cadena… Cuando guionizo un cómic, entre la audiencia y yo hay solo unas tres personas. Y así, puedes mirar un cómic… he trabajado en programas de televisión donde al ver el producto final pienso: “Esto lo he escrito yo. Bueno, quizás. Ah, sí, creo que ese es uno de los míos. Creo, vaya, que es mío, pero lo han cambiado”. Y en cambio miro un cómic y es “Sí, esto es lo que yo he escrito”. Especialmente si además me las he arreglado para ser el editor.
SdP: Entendemos que, además, para la secuenciación y la manera de crear la escena, el trabajo del dibujante es igual de importante que la escritura ¿no?
ME: Sí, bueno, el trabajo de los dibujantes es, ya sabes, es como… no puedes hacer un cómic sin un dibujante. Igual que no puedes hacer una representación sin actores. Y puede que los dibujantes sean incluso un poco más importantes que los actores porque también son los diseñadores de escenarios, el de vestuario… el buen dibujante de cómics desempeña como quince tareas de las que en una película se encargan quince personas distintas. Pero idealmente, si te puedes conectar con un dibujante, si puedes establecer una relación dinámica, eso puede ser maravilloso. Yo trabajé mucho con un hombre llamado Dan Spiegle, y me llevaba genial con él. Le gustaba lo que yo hacía, me gustaba lo que él hacía. Éramos amigos, nos íbamos de cena juntos, él me podía llamar y decirme “No entiendo qué quieres en la página cinco”, o “Tengo otra idea de cómo hacer la página siete”. E iba bien porque ambos confiábamos en el otro. Los mejores cómics que he hecho en mi vida los he hecho con gente con la podía irme a comer. Y he escrito muchos cómics dibujados por artistas a los que nunca he conocido. Eso es muy frecuente. Unas veces funciona, otras no.
SdP: Hablando de relaciones, querías sacar tu trabajo con Sergio Aragonés en Groo, supongo que tras tantos años será un autor al que has conocido. (Risas)
ME: ¡Sí!
SdP: Con el primer episodio de Groo, allá por los ochenta, Aragonés fue uno de los que abanderó la lucha por los derechos de los creadores. ¿Podrías hablarnos sobre ello, y acerca del proceso de crear la serie de Groo?
ME: Bueno llevamos haciéndolo cuarenta años. Hay muy pocos personajes en el mundo que hayan sido tratados por un solo guionista y un solo dibujante durante cuatro décadas. Una vez que a Marvel o a DC les pertenece un personaje, todo el mundo le escribe y dibuja. Y yo prefiero que, si estoy escribiendo un cómic, sea el único guionista de ese personaje, y que no tenga que coordinar mi visión del mismo con la de otro autor, ni quiero que alguien me reescriba, ni que luche con otro personaje. Durante un tiempo hice para DC un cómic llamado Blackhawk, y fue muy divertido, porque era el único tío al cargo de la serie. Luego otro la relanzó.
Pero cuando hicimos Groo… Groo ha pasado por varias editoriales distintas. La primera de ellas se declaró en bancarrota. Si Groo hubiese sido propiedad de la editorial, quién sabe quién hubiese acabado haciéndose con él, alguien que lo hubiese adquirido en una venta por bancarrota. Y podría habernos puesto o no a Sergio a mí a trabajar en la serie; desde luego no hubiésemos tenido el control que mantenemos. El cómic de Groo no es de Dark Horse, de Pacific o de Image. Marvel lo publicó una temporada, pero no es de Marvel: es un cómic de Sergio y Mark. Y la editorial es solo la que pone la imprenta y recauda el dinero. No están implicados en el contenido creativo, Sergio y yo controlamos el contenido creativo.
Hubo un tiempo en el que eso no se podía hacer en los cómics. DC y Marvel no harían un trato contigo para publicar tu idea a no ser que la poseyeran, y no querían pagar por eso. Decían que te pagarían por dibujar el primer episodio, no querían decir “Bueno, compraremos los derechos de este personaje”. Simplemente se quedaban con ellos como parte del encargo. Y sentíamos que eso no era justo, que debía haber otro modo de hacerlo. Un par de veces las editoriales nos dijeron a Sergio y a mí: “Sabéis, vosotros no podéis registrar un personaje, tiene que hacerlo una corporación como nosotros “. Y estaban mintiendo. Y eso nos enfureció a Sergio y a mí. Y una de las razones por las que queríamos hacer Groo era que queríamos hacer algo que fuese nuestro, y que nadie nos viniese a decir por ejemplo que transformásemos a Groo en un burro, que hiciésemos a Groo inteligente, o lo que fuese.
Si eres un escritor, una persona creativa, puedes… debes, y puedes, trabajar con otra gente. Escucharlos. Pero, ya sabes, los grandes directores de cine tienen la última palabra. Son los que dicen “Vale, la película está terminada ahora”. Y no puedes, el estudio no puede, interferir con eso. Y creíamos que Sergio, por sus galardones, longevidad y talento, se merecía la última palabra su cómic. Así que llevamos haciendo este cómic cuarenta años, porque nos encanta hacerlo. Y odio pensar en qué hubiese pasado si no nos hubiese pertenecido.
SdP: Hablando de créditos, quería preguntarte por qué en el primer episodio estás acreditado como intérprete.
ME: Mis créditos son una broma. Sergio y yo coescribimos la serie. Ha habido antes gente que trabajaba del mismo modo, pero que se asignaba crédito como escritor completo. Y yo no quería hacerle eso a Sergio. Habiendo visto lo que la gente le hizo a Jack Kirby… a Jack se le ocurrían las historias, qué pasaba en cada viñeta, el argumento y algo del diálogo… y luego el nombre de otro aparecía como escritor. Así que Sergio y yo somos amigos, y yo no quería que jamás discutiésemos por los créditos. Así que dije, haré mis créditos de coña. Y con los años ha sido un problema, porque la gente quiere que todo encaje una pequeña lista. Tienen su lista “Este es el guionista de esto cómic, este el dibujante de este otro…” Y no encajábamos en esas listas fácilmente. Así que al final hoy en día simplemente decimos que lo coescribimos, que para mí no es tan interesante y que no acaba de… varía de episodio a episodio. Algunos episodios tienen más suyo que mío, otros tienen más mío que suyo.
Pero es como, sabes, dos amigos juntándose a producir algo. Tu amigo y tú os podéis sentar y escribir una película o un guión o un libro o lo que sea. Y para cuando se ha terminado, quizás no sepas quién hizo qué. Quizás sepas que ha habido muchas veces en las que cuando alguien nos ha preguntado de quién fue la idea de tal historia, Sergio me ha señalado a mí mientras yo le señalo a él. Y yo digo “No, fue idea tuya” y él dice “No, fue tuya”. Porque… fue idea de los dos. A veces se vuelve muy amorfo, yo digo algo y eso inspira a Sergio, y él dice “Oh, en vez de hacerlo así, hagámoslo asá”. Así que ambos lo hemos creado de algún modo. Yo empujé en una dirección, él en otra, y viceversa.
Una de las cosas que aprendí al estudiar los cómics es que hay muchas formas de escribirlos. Mucha gente de la industria solo conoce una. Muchas compañías solo toleran una. Y en realidad hay muchas maneras. Era un periodo de mi vida en el que estaba escribiendo la serie de Blackhawk para DC, la de Groo para quien fuese que lo estuviese publicando esa semana, y también una llamada DNAgents para Eclipse. Eran tres dibujantes distintos, tres géneros distintos, y trabajaba con cada uno de ellos de una manera distinta. El formato del guión que le pasaba a Will Meugniot en DNAgents era diferente al que le daba a Dan Spiegle en Blackhawk, con distintos tipos de información, y cada uno de esos artistas aportaba de su propia manera. Así que hay mucho de esas historias que en cada caso fue sugerido por cada uno de esos dibujantes, que pusieron ahí porque se les daba bien.
En Groo hacíamos frecuentemente chistes de pantomima, Sergio era un maestro en ello. Si un cómic que yo guionizaba lo dibujaba otro artista, quizás no metía tantos de esos chistes, porque el tono era más serio. Dan Spiegle era absolutamente brillante dibujando parafernalia militar en Crossfire o en Blackhawk entre otras cosas. Así que solo tenía decirle “¿Sabes? Elige tú el fusil que va a llevar este personaje”, yo no necesitaba especificarle el modelo, él sabía lo que el personaje llevaría en esa situación. Así que tenías que ser flexible. Muchos guionistas escriben un solo tipo de guión para todos los casos, todos del mismo modo, con la misma cantidad y densidad de información. Yo en mis guiones incluso meto pequeños bocetos para viñetas muy visuales, y el dibujante es libre de ignorarlos o no, pero a veces ver exactamente lo que quiero decir le proporciona una idea para componer.
SdP: ¿Cómo encaja el papel del editor en este tema de la colaboración al trabajar en compañías donde muchas directrices vienen de él, o de la editorial, en lugar de los autores?
ME: Bueno, depende según la gente. He trabajado con editores que nunca se leían el cómic una vez impreso. Y cuando teníamos a Groo en Pacific, creo que nadie tenía el cargo de editor. Si estoy haciendo un cómic directamente con el dibujante, siempre debo decir que yo soy el editor. Incluso aunque haya un super editor sobre mí, soy yo quién entrega el número terminado, y si alguien por encima de mi dice “Oye, tenemos que cambiar la página tres” o algo por el estilo… vale, podemos debatirlo. Pero, sabes, no puedes plantear rígidamente estas cosas porque las historias son diversas, los dibujantes son diversos, la casuística es diversa. Y, sabes, una de las mejores cosas en cualquier iniciativa creativa es tener por lo menos a una persona que sea el pilar (a veces se le llama “la A gigante”), quien realmente entienda las premisas del personaje. Escribí la serie de dibujos animados de Garfield durante muchos años. Nunca se me ocurriría pensar que sepa más sobre Garfield que Jim Davis, el creador del personaje. Jim era el árbitro final: si surgía una cuestión sobre si Garfield haría algo en concreto o no, Jim tenía la última palabra. Pero en su opinión yo entendía tan bien el personaje que él no me tenía que supervisar. Yo le consultaba si tenía dudas. Del mismo modo, si tengo una duda sobre si Groo haría una cosa concreta, es Sergio quien zanja el asunto. Podemos debatirlo amistosamente, intercambiar opiniones, pero al final, alguien tiene que ser el juez que diga “Esta es la versión final”. No puedes estar discutiendo indefinidamente, tienes que ir a imprenta.
SdP: Sobre tu relación con Kirby, en 1989 tuviste la oportunidad de trabajar con su creación, Los Nuevos Dioses…
ME: Sí, y me gustaría que nadie leyese ese cómic. No estoy contento con cómo lo hice.
SdP: En realidad íbamos a preguntarte si él te dio alguna directriz para ello, algún consejo.
ME: Jack fue muy específico: “Hazlo a tu manera”. Jack nunca le dijo a nadie en realidad cómo hacer a sus personajes. Sabes, cuando otros estaban guionizando o dibujándolos, para él eran solo suyos en un sentido de propiedad, no de individualidad, eran lo que tú fueses a hacer con ellos. Tenía mucho respeto por el talento, nunca oí a Jack decir una sola mala palabra sobre otros dibujantes o guionistas en este negocio, a no ser que pasase una de estas dos cosas: Una, que le pareciese que el trabajo fuese chapucero por no esforzarse en hacerlo mejor. La otra que le diese la impresión de que se plagiaba.
Y le suelo decir a la gente que, si yo hubiese salido de mi asociación con Jack siendo capaz de escribir y dibujar como él, a sus ojos yo hubiese sido un fallo por no haber inventado nada. Le gustaba la innovación, los nuevos estilos, y decía… había gente joven, hay gente, que quería imitar su estilo meticulosamente, y él les decía “No hagas eso, encuentra tu propio estilo”. Algunos no lo hacían, y también otros se ganaron muy bien la vida imitando a Kirby. Pero Jack veía su trabajo como un esfuerzo individual, incluso aunque hubiese otra gente implicada. La parte que él hacía era un esfuerzo individual, tenía que dejarla solo cuando estaba satisfecho con ella. Hay gente que dibuja el lápiz de una historia que luego alguien va a pasar a tinta, y dicen “Ah, ya arreglará esto el entintador”. Jack nunca hacía eso, daba básicamente todo lo que entintador necesitase. Y si luego el entintador quería cambiar algo… el esperaba que fuese un entintador en el que confiase… si Mike Royer cambiaba algo o si Joe Sinnott cambiaba algo, si Frank Giacoia cambiaba algo, Jack confiaba en que lo hacían para mejorarlo. Ese no era el caso con todos los entintadores, pero estaban esos tres hombres y unos pocos más.
Así que me dio consejos sobre cómo intentar ser más creativo. Cuando daba clases de dibujo a otra gente, cosa que hacía muy raramente ya que no se le daba muy bien, no les enseñaba a dibujar manos. Les enseñaba a pensar acerca de su arte, de cómo enseñarse a sí mismos. Jack lo miraba con perspectiva amplia. Si alguien hacía un dibujo y le preguntaba “¿Qué tal está esto, señor Kirby?”, él no le respondía que moviese un brazo a la derecha o a un personaje hacia la izquierda, sino que pensase sobre ello de esta u otra manera. Intentaba aportarte una manera de ver el arte con la que decidirías si quería cambiarlo o no. Una perspectiva amplia, una habilidad que te fuera útil también en otras ocasiones.
SdP: Tenemos una pregunta sobre una cuestión controvertida, pero no queremos que te sientas incómodo…
ME: Esa va a tener que ver con Stan Lee (Risas). Vale ¿Cuál es la pregunta?
SdP: Básicamente ni le has mencionado durante esta conversación. Y queríamos preguntarte, porque es muy sabida la problemática relación entre ellos sobre la acreditación de méritos, si dado que ambos tristemente están ya fallecidos, ¿crees que hay algún modo de reconciliar ambas figuras respecto a esa cuestión?
ME: Bueno, debido a acciones legales que la familia de Kirby emprendió, ahora los créditos dicen “Creado por Stan Lee y Jack Kirby”. Y eso es correcto. Yo creo que Jack creó más que Stan, pero esa acreditación no es errónea. Creo que una colaboración no tiene que ser 50 por ciento/50 por ciento. Si tú y yo escribiésemos algo juntos, podría ser en un 80 por ciento tuyo y en un veinte por ciento mío, o podría ser la mitad cada uno. O podría ser veinte por ciento y ochenta por ciento al revés. Pienso que “Creado por Stan Lee y Jack Kirby” o “Creado por Jack Kirby y Stan Lee” es el crédito adecuado. Con Jack Kirby y Stan Lee, ay gente que por la razón que sea, quiere sobredimensionar a uno de los dos hasta excluir al otro. Y siento que eso es un error. Yo tuve una relación muy cercana con Jack, tuve una buena relación con Stan, que era un hombre muy agradable. Era verdaderamente encantador la mayor parte del tiempo, pero hizo algunas cosas que yo considero antiéticas y simplemente malas. Y no dudo en decir esto, lo he dicho en otras partes.
El negocio se prestaba de vez en cuando a apuñalar a otros, podías beneficiarte de apropiarte del crédito de otro. No creo que eso sea una excusa, es una explicación. No creo que sea excusa, sigues siendo responsable de lo que haces. No puedes decir “Bueno, la industria me llevó a hacerlo, los jefes me llevaron a ello”. De nuevo, esto tiene que ver con lo que decía antes de no tener miedo de irse de un trabajo o de no aceptar un encargo. Creo que como escritor tienes que tener el valor porque tienes que poder vivir con lo que hagas.
SdP: Pues es una respuesta bastante buen, gracias (Risas). Acerca de una de sus más famosas creaciones, alguna vez has hablado sobre el código numérico del primer número de Los Vengadores, que parece sugerir que fue encargado antes del de La Patrulla-X y por tanto del de Daredevil. ¿Qué opinas sobre ello, cómo crees que esto afecta a la historia de los personajes?
ME: Creo que la secuencia tiene poca importancia, de verdad creo que no importa. Para dejarlo claro, a mí Jack Kirby, Stan Lee y Sol Brodsky (que era el encargado de producción de aquella época) me contaron todos que la historia de La Patrulla-X fue concebida antes y que la de Los Vengadores fue montada a última hora. También me dijeron… los códigos numéricos que aparecen en las primeras páginas no son prueba de nada, no hay que prestarles mucha atención porque eran una cosa de contabilidad. No era algo creativo, esos números se asignaban para asegurarse de que solo se pagaba una vez por cada encargo. Había compañías donde un editor te venía y te encargaba que hicieses un guión y se lo dabas. Y los editores tenían la potestad de tirar cosas por las que se había pagado, podían comprar un guión y luego decidir que no querían utilizarlo y pasar de él.
Así que, si yo fuese un editor sin escrúpulos, te podría encargar escribir un guión… esto era cuando no había acreditaciones en las historias, o no las había en todas. Así que podría coger ese guión, poner mi nombre o el de mi esposa en él, y pagar de nuevo por ello. Es una forma de fraude contra la compañía. Esas cosas sucedían. Stan Lee no lo hacía, pero pasaba aquí y allá en la industria. Así que empezaron a poner esos códigos numéricos. Las historias o su título podían tener cambios, pero el código no. Y miraban y si veían que si habían pagado ya por el código X-43, decían “Hay algo raro aquí”. Era algo administrativo. Y a veces uno de esos códigos podían ser asignado a una historia, y por la razón que fuese, esta no era dibujada. Y luego ese código podía ser asignado a otra historia. Así que hay algunos de esos códigos numéricos que no siguen la secuencia de cuándo se creó realmente el material que los lleva estampados.
La historia es que (me lo contaron los tres, que fueron los únicos testigos, hablé con todos ellos y no había nadie más involucrado) Martin Goodman, el propietario de Marvel entonces, quería una imitación de Los Cuatro Fantásticos y una imitación de Spiderman. Así que fueron desarrollados simultáneamente para ello La Patrulla-X y Daredevil. El primer número de Daredevil fue asignado a un hombre llamado Bill Everett, el cocreador del personaje y de muchas otras cosas. El señor Everett por aquel entonces tenía otro empleo parte de los cómics y también un problema con la bebida. Y no consiguió acabar el primer número a tiempo. Si hubiese sido cualquier otro, le podrían haber despedido y contratar a otro dibujante. Pero Bill Everett era muy querido, había creado a Namor y se llevaban personalmente muy bien con él. Así que tenían que mandar algo a la imprenta, y montaron rápidamente el primer número de Los Vengadores, que era algo ideal porque, para empezar, Martin Goodman llevaba tiempo pidiendo una imitación de La Liga de La Justicia de América de DC Comics. Y Los Vengadores venían a ser su equivalente en Marvel. Originalmente la idea en su día fue que Los Cuatro Fantásticos fuesen parecidos a la Liga de la Justicia con unos toques de los Challengers of the Unknown.
Bueno, Los Cuatro Fantásticos salieron más como los Challengers que como La Liga. Así que Goodman seguía queriendo algo así. Y juntando a Los Vengadores, no tendrían que inventarse nuevos personajes, todos ellos ya estaban creados y diseñados, todo el mundo sabía de qué color eran sus uniformes. Jack pudo hacer ese primer número en cuatro días utilizando personajes preexistentes. Si hubiesen querido nuevos personajes, hubiese llevado un tiempo, y la historia tiene sentido en ese contexto. Como he dicho, le pregunté a Jack sobre aquello, a Sol, y a Stan. Y cuando esos tres hombres coinciden en algo, tiendo a pensar en ello como el evangelio. Ahora, es posible que los tres estuviesen equivocados al mismo tiempo.
Pero no creo que eso importe demasiado. Nadie cuestiona quién hizo ese cómic, eso no está en disputa. La única razón por la que esto se discute es la cuestión, ya sabes, de los paralelismos entre La Patrulla-X y el cómic de DC de La Patrulla Condenada. Si La Patrulla-X fue creada mucho antes, eso cambia la cuestión de qué pasó. Pero es que yo creo que independientemente de cuándo fueron hechos cada uno de ellos, fueron hechos de manera independiente el uno del otro. No creo que Stan Lee y Jack Kirby vieran a la Patrulla Condenada y la imitasen. De hecho, sería tan poco propio de ellos, que más bien, si hubiesen sido siquiera conscientes de que DC estuviese haciendo un cómic que fuese parecido similar, no hubiesen creado a La Patrulla-X. No imitas a los personajes de la serie nueva de otro, sino que puede que lo hagas con un éxito suyo que lleve tiempo establecido. Pero La Patrulla Condenada nunca fue un gran éxito, y ciertamente cuando salió el primer número de La Patrulla-X, no podían saber si la Patrulla Condenada no iba a ser el mayor fracaso del mundo, no había cifras de ventas disponibles. Y no era una serie que gustase especialmente ni a Stan ni a Jack. Y ellos tampoco es que estuviesen fijándose en las series de DC, igual que DC no se estaba fijando en las de Marvel.
SdP: Supongo que también tendrían la referencia del pleito entre DC y Fawcett para no hacer referencias no demasiado parecidas.
ME: Bueno, ya sabes, quiero decir… habían tenido aquel problema con el Capitán América en los años cuarenta, cuando la editorial MLJ, que más delante pasaría a llamarse Archie, se quejó de que era demasiado como su personaje de The Shield, que era anterior. Y la gente en la industria siempre estaba amenazándose entre sí en plan “No imites mi cómic”. John Goldwater (la “J” de MLJ era por su nombre de pila) siempre estaba quejándose de que la gente estaba haciendo cómics que se parecían demasiado a Archie, amenazó con demandas a muchas editoriales por eso.
Y DC también amenazaba de vez en cuando con litigios, y hay que recordar que DC por aquel entonces distribuía los cómics de Marvel. Marvel no quería enfadar a DC. Los cómics que Marvel publicaba por entonces tenían que estar aprobados por DC, y nadie en DC dijo “Espera un momento, este nuevo cómic que os estamos distribuyendo se parece demasiado a La Patrulla Condenada”.
SdP: Queremos preguntarte por tu trabajo en DNAgents, y si tienes planes de retomar esa serie de nuevo.
ME: Mi amigo Will Meugniot y yo empezamos a trabajar juntos en los cómics de Tarzán y en otros proyectos. Y entonces compartíamos una oficina en el estudio de Hannah Barbera cuando yo hacía edición de historias… creo que de Richie Rich, y él estaba trabajando en Godzilla. Somos buenos amigos y un día dijimos “Creemos un cómic”. Yo tenía algunas ideas y él otras; las juntamos y así nacieron los DNAgents. Es otro de esos casos en los que trabajé con alguien que me caía bien, en quien confiaba, con quien me podía ir de cena. Y de repente a Will le empezaron a hacer increíbles ofertas para hacer otras cosas por más dinero. Así que no le culpo por que se fuese. Yo continué trabajando en la serie con otros dibujantes una temporada. Y entonces al final sentí que ya no estaba demasiado interesado en continuar. Eclipse estaba teniendo problemas: las ventas, y que les costaba que les pagasen por sus productos. Agotaban sus tiradas, pero las tiendas de cómics pagaban a DC y a Marvel su cota debida completa, y si sobraba algo, entonces con eso pagaban la cuenta de Eclipse. Así que no siempre recibían dinero por sus cómics que se vendían. Así que pusimos aquello en letargo. Will y yo hablamos de hacer algo con ello, pero hoy día Will no quiere dibujar cómics. Así que estado trabajando en una novela de los personajes, y no sé si voy a terminarla, no sé si voy a publicarla. Es solo que si los personajes vuelven, probablemente será en ese formato.
SdP: Tras trabajar en esta industria durante todos estos años ¿cómo dirías que la industria del cine ha cambiado el trabajo de los creadores en el cómic? ¿dirías que la popularidad del Universo Cinemático Marvel ha sido positiva para los derechos de creadores de cómics?
ME: Ha sido positivo para los creadores de cómics, pero no lo suficiente. Creo que los creadores se merecen una parte mayor, o sus familias, porque hoy por hoy muchos de los creadores de esas propiedades intelectuales han fallecido ya. Si por mí fuese, sus nombres serían más grandes en los créditos, así como los cheques para sus familias. Pero estamos mejor que cuando sus nombres ni se mencionaban y no había cheques en absoluto. O eran de doce dólares o así.
SdP: Sí, está el caso de Brubaker y gente así. Vamos a hacerte nuestra última pregunta: Has mencionado tu trabajo con Sergio Aragonés en la serie de Groo, que suponemos que va a continuar…
ME: ¡Sí!
SdP: … has mencionado la posibilidad de una novela de los DNAgents… ¿Hay otros proyectos más en los que estés trabajando?
ME: Siempre estoy trabajando en proyectos. Y no me gusta hablar sobre ellos hasta que he decidido que voy a tirar con ellos adelante. Porque tengo muchas ideas a medio terminar en mi ordenador. Sí, tengo que seguir creando material y escribiendo material todo lo que pueda. Tengo 71 años, y creo que todavía me quedan un par de décadas por delante.
Entrevista traducida por Sergio Aguirre.