Durante la pasada edición de Metrópoli Comic Con, el plantel de invitados extranjeros fue de primer nivel. Entre ellos destacaba Tom Grummett, un dibujante con más de tres décadas de trayectoria en el mercado del cómic USA firmando recordadas etapas en Teen Titans, Superman, Superboy, Thunderbolts, Power Company… Aprovechando la presentación en España de edición de Sección Cero (publicada por Dolmen Editorial), la obra realizada por Grummett y su compañero de batallas Karl Kesel, tuvimos la oportunidad de charlar con este artesano, presente en el ojo del huracán en la industria del cómic en los noventa.
Entrevista Tom Grummett
La primera pregunta no va a ser muy original. Es la clásica pregunta sobre tus primeras lecturas. ¿Cómo empezaste a leer cómics? ¿Cuál era el que más te gustaba?
No soy tan joven como solía ser. Recuerdo detenerme en las tiras de los periódicos, antes incluso de que pudiera leer. Miraba las imágenes de esas tiras. Y, entonces, descubrí los cómics. Pero lo cierto es que podría haber sido cualquier cosa. Recuerdo sentarme y leer cómics de Bugs Bunny, del tío Gilito… Pero realmente comencé a leer con atención con los cómics de Superman de principios de los sesenta. Algo había en ellos que me fascinaba. Algo en mi cabeza me hizo darme cuenta de que lo que estaba leyendo era el trabajo que había hecho una persona o un grupo de personas. Me enganché. Las viñetas eran, para mí, como un niño pequeño, ventanas a otro mundo. Eso era muy atractivo.
¿Y en qué momento comenzaste a prestar atención a los nombres de los autores que hacían esos cómics?
Muchos de los cómics primerizos de la época no acreditaban a nadie. No descubrí quién lo había hecho hasta que fui más viejo. Todo eso comenzó después. Los cómics de Marvel eran geniales porque decían a la gente quién los había desarrollado. Eso fue maravilloso porque me dio un acercamiento a cómo funcionaban los cómics. Eventualmente, DC terminarían identificando quien trabajaba ahí. Así fue como descubrí quien era Curt Swan. Y, por supuesto, el salto de Jack Kirby a DC fue algo muy importante para mí. Conocía el trabajo de Jack desde que hacía títulos en Marvel. Cuando era muy joven no me sentía muy atraído a su trabajo porque sentía que era muy feísta. Por aquel entonces me interesaba más un tono realista que no era el de Kirby. Fue cuando iba a entrar en la escuela secundaria. Ahí todo era más rebelde. Y encontré que el trabajo de Jack era alucinante. Me gustaba mucho la acción y la energía que tenía. Otros autores que descubrí más tarde Carl Barks, de tío Gilito, y Harry Lucey, de Archie Comics. Fue el tipo al que consideraba el buen artista de Archie. Estos serían, aunque podría nombrar muchísimos más.
Y cuando empezaste a dibujar, a pensar que podrías dedicarte a ello. ¿Quiénes eran tus mayores influencias?
Casi todo el mundo. Todo lo que leía. Serían demasiados como para mencionarlos. Pero creo que debería mencionar dos: John Buscema y George Perez. Pero hay más. Cuando llegó Bernie Wrightson fue una enorme influencia. Cuando tuve ese espíritu de dibujar para revistas, de comenzar a publicar por mí mismo, ahí fue cuando me di cuenta de su influencia. Cuando me fui convirtiendo en un individuo más sofisticado, mis gustos se volvieron más sofisticados. No era tanto “este tipo es un gran artista y este no lo no es tanto”. Cuando me convertí en un profesional me di cuenta de cualquiera que pueda rellenar la página en blanco, tiene algo dentro. Y merece un respeto a cierto nivel.
¿Cómo recuerdas empezar a trabajar para DC Comics?
Ya había hecho algunas cosas para unas pequeñas editoriales independientes. Y, por cómo era el mercado, no cobré por lo que hice. Yo habría hecho uno o dos números de una cosa y la compañía, en el momento de que cobrase, ya no existiría. Pero hice el trabajo suficiente como para desarrollar una especie de portafolio que mostrar, el cual era más fácil de transportar que si tuviese que haber hecho uno físico.
Conocí algunos artistas de DC que estaban por Toronto, en Canadá. Uno de ellos fue Ty Templeton. Y Ty por aquel entonces estaba dibujando La Liga de la Justicia para DC. Más tarde haría el cómic basado en la serie animada de Batman. Y Ty conocía a uno de los editores de DC, Mark Waid. Me dijo que enviaría copias de mi trabajo a Mark, mis cómics. No esperaba nada de esto. Todo esto sucedió en una convención de un fin de semana. El domingo por la tarde volví a mi casa en el medio oeste de Canadá. A la mañana siguiente, recibí una llamada de Mark Waid ofreciéndome trabajo. Pero tenía que dibujar unas muestras para proporcionársela. Y eso hice, lo más rápido que pude. Mark estaba editando Secret Origins y lo conseguí. Hice una historia de Animal Man, codo con codo junto con Gran Morrison. Ya estaba dentro. Luego apoyé a Karen Berger, que estaba haciendo cosas con el arte de Dillon en Animal Man, detrás de Chaz Truog. Básicamente, cuando logré empezar, me tiré años y años haciendo fill ins para varios títulos. Y luego me ofrecieron hacer New Titans, después de George Perez, que, por motivos médicos, se vio forzado a dejar el título.
Hablemos de tus trabajos en la oficina de Superman y tus primeras colaboraciones con Karl Kesel. ¿Ya os conocíais antes?
No habíamos hecho un trabajo juntos previo a este. Pero desde que comenzamos a tener un recorrido, llevamos queriendo colaborar desde hacía mucho tiempo. Aunque no habíamos tenido la oportunidad. E intentar traer a Superman de vuelta a la acción juntos, nos unió. Yo pasé muchos años estando atento del trabajo de Karl como entintador en Tales of the Legion of Super-Heroes. Y recuerdo pensar: “menudo entintador más asombroso. Me lo pasaría muy bien conociéndole”. Así que estaba muy feliz con poder trabajar con él. Aunque fue como guionista, no como entintador. Estaba dispuesto a aceptar eso. Y, eventualmente, terminaría consiguiéndolo. Me entintó en Superboy. Y así seguimos hasta hoy. Nos seguimos tolerando. Solo tuve que ser un poco paciente.
Tom, tú empezaste con una historia larga de Superman, pero luego seguirías haciendo historias cortas donde introducirías a los distintos Supermanes. ¿Cómo fue eso? ¿Fue un editor quién os dijo que este iba a ser el plan o hubo una reunión editorial en la que se tomaron las decisiones y se establecieron las características de los personajes?
El modo en el que funcionaban los cómics de Superman de aquel entonces era a través de cuatro historias que se llevaban a la vez. era Una vez al año todos los creativos implicados viajábamos a Nueva York. Nos sentábamos en una sala sin ventanas y con mala comida. (risas) Planeábamos las historias de Superman para un tiempo determinado. Era un evento anual, para entendernos. Y en mi opinión, era la única manera inteligente de hacerlo. Aunque cada equipo creativo estaba enfrascado en lo suyo, todos debíamos ir en la misma dirección. Debíamos hacer la misma cosa. Eso nos permitía presentar al resto lo que cada uno de nosotros quería hacer con su historia de Superman. Y todos debíamos entender lo que pretendían hacer los otros equipos. Aunque también teníamos la supervisión de Mike Carlin. Y así es como funcionaba, fundamentalmente.
Pasemos a la primera aparición de Superboy. ¿Querría saber vuestro grado de implicación en la creación del personaje, tanto a nivel gráfico y literario? ¿Os dieron el personaje muy mascado o lo moldeasteis vosotros?
Lo que yo no recuerdo fue que se decidiese cómo iba a ser el personaje de Superboy en ese encuentro anual. En los encuentros, lo que decidíamos era más las líneas argumentales que llevaríamos con el personaje de Superman. Así que mientras volvía a casa de un encuentro, diseñé el aspecto que tendría Superboy en un vuelo comercial. Ojalá pudiera decir que fue más colaborativo. Cuando llegué a casa terminé lo que viene a ser el aspecto que tendría. Incluyendo esa chaqueta. Envié el diseño por fax. En esa época no tenía esa cosa llamada internet. Lo creáis o no. Se lo envié a Mark, nuestro editor, al cual le terminó gustando. Me pidió que le cambiara el pelo, a un pelo que pareciera más dinámico. Mark fue una especie de consultor de cómo el personaje debía comportarse, pero nosotros tratamos de ponernos en la piel del personaje lo máximo que podamos. Y mi inspiración para la personalidad del personaje fue el Superman de los primeros años. Esa ingenuidad. Volver a la noción de lo que Superman fue y convertirlo en un pelín capullo. Un listillo. Un chaval joven al que le han otorgado habilidades de más. Y a la vez le tenía que dar algo de encanto. Y eso era complicado.
Vuestro periplo por Adventures of Superman duró solo seis números. ¿Estaba previsto que fuera así? ¿Os dijeron que luego podríais continuar con el personaje en otra serie?
Tal y como yo lo recuerdo, no fue hasta, que el cómic salió y Superboy tuviera una buena acogida, que nos pidieran continuáramos. Teníamos unas ideas para Superboy, pero no sabíamos que iba a pasar desde el momento en que se presentase. Fue algo que pasó también con Steel.
Tom, decías que queríais que el personaje lo pasara mal. Y, lo cierto, es que, al revisar el material, Superboy recibe muchas palizas. En todos los números. ¿Era para marcar el carácter del personaje?
Eso es una parte muy importante de contar historias. Tienes que tener conflictos. Tú no quieres a un personaje que tenga las cosas fáciles, que esté aclimatado. Ya desde el segundo número está quedando ya con una chica.
Una chica muy guay.
Una chica asombrosa de verdad. Pero la pusimos para conocer mejor el interior del personaje. Lo tienes que poner en una situación en la que va a estar incómodo porque así aprendes realmente quien es y cómo responde. A través de cómo se relaciona con una chica.
En 1996 participasteis en la boda de Superman. Este es un número en el que cada dos páginas hay un equipo creativo diferente. Reunir a toda la gente que hizo este cómic debió ser un espectáculo.
La boda se concibió mucho antes, en una de esas reuniones de las que hablé antes. Cada año tenía que haber una especie de evento. Todos los movimientos tenían que estar planeado y no podíamos hacer nada sin pedir permiso. Y la boda estaba planeada con muchísima antelación. No fue algo de la noche a la mañana. El año en que La Muerte de Superman salió, teníamos planeado que el evento fuera la boda. En esa época se comenzó a emitir la serie de televisivo Lois y Clark y por ese motivo tuvimos que posponer todo y cambiar la línea argumental. Los dos guiones estaban relacionados y nosotros nos teníamos que adaptar a lo que hicieran en “el mundo real”.
Hablemos de tu trabajo de finales de los noventa/principios de siglo. Lanzaste una editorial junto a nombres como Kurt Busiek, Stuart Immonen, Mark Waid, Karl Kesel…
Así es.
En esos tiempos la industria en las que la industria cambió. Las palabras “hot artist” eran muy comunes… ¿Qué recuerdas de esos días?
Cuando logré entrar a trabajar profesionalmente en la industria del cómic, todo cambió en cuanto llegué. La rotulación y las tintas digitales habían llegado. Los noventa fueron un tiempo de crecimiento masivo de los mercados para todas las compañías. Que fue cuando Image apareció. Así que estaban pasando muchas cosas a la vez. Y cuando llegó el 2000, hubo una contracción. Las cosas echaron el freno. Fue un momento bastante bueno. En algunos aspectos podía dar miedo, pero creo que me hubiese dado más miedo si no hubiese participado en él.
Para entonces comenzaste a trabajar con Marvel. ¿Cuáles fueron las razones que motivaron el cambio de dejar DC y pasarte a Marvel?
DC no me estaba dando demasiado trabajo. Estaba haciendo fill ins y cosas sueltas de New Titans. Marvel vino y me ofreció un título mensual: Thunderbolts. No me llevó mucho tiempo para pensármelo. Tampoco tenía la exclusiva en DC así que pensaba que sería divertido, que me lo pasaría bien. Con esa oferta era el momento de jugar un poco como un “nerd”.
Durante todos tus años en DC, ¿Rechazaste algún proyecto o era la editorial la que decidía por ti?
Nunca dije “no quiero hacer esto”. Daba mucho miedo. Nunca pensé estar en la posición de hacerlo. Ni siquiera preguntaba: “¿Debería hacer esto?”. Cuando me ofrecían proyectos en DC, siempre decía que sí. Porque pensaba que, si decía no muchas veces, dejarían de ofrecerme cosas. DC me tuvo muy ocupado durante, al menos 10 años. Después las cosas comenzar a aflojar el ritmo. Tal vez era el momento de que sucediese. Cuando tomé la decisión de dejar los títulos de Superman lo hice de forma muy consciente. Principalmente, porque todos los que hacían los otros títulos cuando estaban conmigo, ya lo dejaron. Y no quería ser el tío al que todo el mundo mira cuando lanzan una idea en la reunión editorial, la reunión anual en la que se lanzan ideas argumentales para las series. No quería ser ese viejo escritor experimentado. Pensé que era el momento de dar un paso atrás.
Y, bueno, tuve nuevas cosas para ambas editoriales. Era una toma y daca. Pero fue Marvel la que lo llevó más allá y me dijo que tenían Thunderbolts, y que si me interesaría.
Thunderbolts ha sido tu etapa más larga. Pero, ¿Puede haber sido tu trabajo más fácil?
Tal vez podría ser así. Me tiré unos buenos tres años en Thunderbolts. La cosa es que como la industria cambiaba del modo en el que lo hizo, después de estar esos tres años en Thunderbolts, los editores me dijeron que tenían esas cosas llamadas novelas gráficas que iban a salir. Y que nuestros arcos de cinco o seis números podían encajar en tomos recopilatorios y que podrían comenzar a dar más apoyo a los guionistas y artistas, comenzar a identificar quien era cada uno de ellos. Y eso fue lo que comenzaron a hacer. Cuando yo empecé, si estabas en una serie, podías estar en esa serie el tiempo que quisieras. A menos que las ventas flojearan. Si estabas dibujando Batman y las ventas descendían, no iban a cancelar Batman, te sacarían a ti. Pero si estabas en otro título de menor calado, cancelarían la serie.
Así que sí, he estado en Thunderbolts más tiempo que en ningún otro título. Después de eso, vendría New Exiles. En aquel entonces, comenzaría trabajar con Chris Claremont, lo cual daba, de nuevo, mucho miedo, porque yo era un gran fan de las cosas de Chris. Pero eran historias que buscaban ser algo fresco. Así que estaba un poco de tribulaciones, estaba un poco preocupado de trabajar ahí. Porque sus historias eran tremendas, era genial para mí. Me dio todas las indicaciones que necesitaba. Creo que él se dio cuenta que lo que pretendía era coger sus argumentos y contar la historia visual que él necesitaba contar. Así que pudo contar lo que él quería contar. Estuvimos en New Exiles una larga temporada. Y de ahí nos movimos a X-Men Forever. De nuevo, fue un tiempo prolongado.
Has trabajado con escritores que tienen un perfil clásico: Marv Wolfman, Kurt Busiek, Chris Claremont. Incluso Geoff Johns.
Cierto.
Series con un fuerte componente nostálgico. Hasta con Karl Kesel. Sección Zero podría decirse que es un cómic de la vieja escuela, en el sentido del espíritu aventurero.
(sorprendido) Ok.
¿Crees que eso puede hacer que se te perciba como un artista de la vieja escuela?
Escucho mucho eso. “Old school”.
Sí, no lo digo como algo negativo.
Sí, sí. No eres quien lo ha acuñado, así que no te lo estoy atribuyendo.
Sí, a ver. Has trabajado con personajes con mucho recorrido. Hasta en Power Company, que fue una serie con personajes nuevos, había muchas referencias al pasado.
(se toma una pausa para responder). La cosa con Power Company es que sentí que no duró demasiado. Duró dieciocho números. Sería como un año y medio. Que, por aquel entonces, era muy poco tiempo para un título. Yo creo que eso se debe a que Power Company estaba un poco adelantada a su tiempo, en cuanto al tipo de personajes que estábamos empleando. Tratamos de cambiar un poco el concepto de superhéroe. Nos alejamos de tipos como Batman, cuyo único trabajo era patrullar Gotham. Power Company estaban haciendo un negocio siendo superhéroes. Y creo que eso fue un poco por delante para el lector medio de esa época. No era tanto sobre el espíritu o la verdad, si no de ser personas sacadas de la vida real. Ya comenzaron a haber movimientos en esa dirección, pero Power Company llegó un poco demasiado pronto.
Pues eso es todo.
¿Ya está? Ha pasado rápido. Ha sido fácil…