¿Qué es la cuarta dimensión?
La pregunta del millón de libras. Tras el prólogo de presentación y un capítulo primero necesario para contextualizar, Moore y Campbell comenzaron a abrir fuego con el ya legendario capítulo segundo de esta obra y cuyo título es Sumido en la Oscuridad. Se vuelve a optar por la simetría compositiva 3×3 (que ya se empleó con mucho acierto en Watchmen, hasta el punto en el que se asocia constantemente con esa obra), con unas viñetas completamente negras en las que solo se produce un dialogo considerablemente críptico en el que se pregunta con insistencia ¿Qué es la cuarta dimensión?
Este capítulo está volcado en hacer un retrato del indiscutible protagonista de la obra: sir William Gull. Todo este tramo está contado desde su punto de vista y es un estudio de personaje: la historia de un imparable ascenso por los estratos sociales. No en vano, es un hombre distinto a cualquier otro.
¿En qué se diferencia? En lo intangible. Lo invisible. Lo que está a plena vista pero que nadie ve. Aquello para lo que el vulgo no está preparado. Es un hombre de cultura, pero no era el único de esa época. No en vano, fue una era del absoluto raciocinio en el que surgieron movimientos artísticos, investigaciones científicas y otros hallazgos que todavía a día de hoy siguen vigentes. Pero, desde luego, no provinieron de forma socialmente equitativa.
Como viene siendo habitual, el dominio de la palabra y del conocimiento lo poseían las personas provenientes de la alta sociedad. La cultura no estaba del todo democratizada y eso hacía que para las partes más desprovistas de privilegios fuera prácticamente imposible a aspirar a algo más. No es el caso de Gull.
El suyo es el caso de alguien con inquietudes trascendentales dispuesto a cualquier cosa para cumplimentarlos. Es alguien que tiene las herramientas tanto físicas como intelectuales para cumplir todos sus objetivos. Y ese no es otro que el de resolver el gran misterio de la vida: la muerte.
La Inglaterra que disecciona esta obra está llena de cosas brillantes sí, pero pone el foco en los callejones oscuros y de decadencia moral. Fue una época de importantísimos progresos industriales, pero que se cimentaron sobre una serie de contradicciones y ambigüedades que dejaban en evidencia las grandes mentiras que construyeron las sociedades modernas. Por citar un par de ejemplos: la denominada segunda revolución industrial (que llevaría al mundo a dar unos increíbles pasos adelante) fue posible gracias a un proceso de deshumanicación sin precedentes (From Hell se ambienta tan poco más de una década después de su finalización) o el que se defendiera a capa y espada una dogmática fe en el progreso y en la racionalidad, pero, en paralelo, se incrementara un fortísimo interés en áreas como el espiritismo y otras ramas de lo acuñado como “paranormal”.
Todo forma parte de un zeitgeist que caracteriza ese periodo histórico, pero From Hell decide poner el foco en lo segundo. Quiere especular con la posibilidad de que una persona a través de acciones fríamente descarnadas logrará alcanzar la iluminación. Las personas no dejan de ser un medio para ese fin místico. El fusionarse con el todo, el romper con la cuarta dimensión y ser capaz de pasar al máximo estado de consciencia.
Así pues, ¿Qué es la cuarta dimensión? Son muchas las definiciones que se le pueden dar a ese concepto y es de compleja explicación y de aún más difícil comprensión. Tratando de simplificarlo lo máximo posible y de no llevar a equívocos, debe ser entendido como todo lo que hace que la materia se mueva sin que provenga de ella misma. Dicho de otra manera: el tiempo, para algunos científicos. Alcanzar el dominio sobre este sería aquello que se le atribuye a la divinidad: el percibir absolutamente todo lo que ha pasado, pasa y pasará en un único instante. Eso es lo que hizo que el de Doctor Manhattan de Watchmen fuera Dios, por encima de todos sus superpoderes.
El número que presenta a Gull parte de reflexiones del pasado para contar el avance de toda una experiencia vital. Se hace partiendo de planos subjetivos, pero desde un plano omnisciente. Todo lo que contiene esta obra ya está en esas dos páginas en las que se intercalan viñetas en las que se hablan de él en contraposición del punto de vista del protagonista diseccionando animales a una tierna edad en la que no debería estar haciendo eso. Se trata de una ruptura del punto de vista que, lejos de ser arbitraria, ya da respuesta a la pregunta. ¿Cómo puede el lector estar en dos lugares a la vez y observar al mismo tiempo todo lo que está sucediendo? Pues porque el lenguaje del cómic permite al lector estar en la cuarta dimensión.
No es de extrañar que ese sea uno de los temas predilectos de un Alan Moore. El tiempo y su manipulación a través de la ascensión gracias a la ciencia o la magia es algo que ha inquietado al Moore más maduro y ha permeado a muchas de sus obras. Pero, probablemente, esta obra sea la primera en la que ocupa un lugar central incuestionable.
Una de las máximas de cualquier narración es la de contar de una forma atractiva una primera escena que sintetice al público todo lo que se va a encontrar cuando sigua leyendo o viendo la historia. En esa primera toma de contacto con el público, les tienes que hacer una promesa que se tiene que mantener a lo largo de la obra. Sea más o menos explícito, está haciendo una declaración de intenciones y una carta de presentación. Y no es otra que la idea de que, por mucho que sea un estudio de personajes de un fortísimo calado y ambientación realista, la realidad no es más que algo que se puede romper y manipular. Y si lo es la realidad, lo es aún más la perspectiva.
Esa es la perfecta excusa por la que la obra no responde a un realismo puro (cosa que también se logra plasmar con todo detalle). En todo momento, hay momentos de ruptura con el naturalismo. Lo que comienza siendo detalles o escenas absolutamente surrealistas (que siempre responden a la ruptura de la linealidad temporal) terminan convirtiéndose en una sublimación metafísica.
A eso está dedicado el último capítulo, el decimocuarto episodio (un número igualmente algo más asimétrico de los que suele producir Moore. Aun así, no la despide del todo, a tenor en cuenta de la rima entre el capítulo segundo y este último), titulado La Sublimación de Gull, sin rodeos. En él, se presenta a un carácter completamente derrotado que, a la vez, es la persona que más victoriosa sobre la faz de La Tierra. En su plano físico es un anciano débil, una cáscara que provoca pavor a todo el que se le acerca, pero sin ningún atisbo de ese Jack, El Destripador, que una vez fue. Pero la tesis que se abraza a que eso es lo de menos.
Como en buena obra de ficción, el personaje tiene cosas que quiere y que necesita. Y pueden coincidir o no. El trabajo de demiurgo de escritor consiste en determinar si se le concede los deseos al protagonista. Y si es así, debe decidir si estos son aquellos que conducen a la felicidad del protagonista o si, por el contrario, es una victoria pírrica.
Moore considera, como la consciencia superior de este mundo, dicta que el destino de Gull sea un éxito que le viene grande. En el único momento de debilidad del personaje, se muestra como una pequeña criatura aterrorizada ante una fuerza que no es capaz de controlar. Ha conseguido trascender y comprender del todo el coste de su ambición, a la vez que se muestra las consecuencias de su terrible paso en el mundo.
Ya no hay preguntas que valgan. Gull pasa a formar parte del panteón de la cuarta dimensión en un último respiro que dura una eternidad. Lo que antes era negro y, por tanto, algo por descubrir, ahora es blanco. Misión cumplida. Se cierra el telón. Lo que tenía que pasar, pasó. Ahora bien, ¿Ha valido la pena?
Otra lección de anatomía
La violencia en el cómic da para multitud de estudios analíticos desde distintos ámbitos y ramas respecto. ¿A qué se debe que el cómic sea un lugar tan propicio para la violencia? La cosa es que está más extremada que en otros medios. El noveno arte es el refugio (cada vez menos) marginal de todo aquello que no tiene cabida en otros lenguajes. Y ese puede ser un factor clave que explique el tratamiento desenfrenado que se ha hecho a la acción física entre viñetas.
Alan Moore no ha sido el máximo exponente de la explotation, pero no se puede negar que algo de ello sí que ha permeado sus obras en mayor o menor medida. Aunque no se puede negar que siempre ha sido bastante más elegante que tantos otros, hay algo que regusto sádico en algunos de sus proyectos iniciales, más deudores del underground.
Pero este autor ha sido alguien en constante y acelerada evolución. Prueba de ello es que algo más depurado se puede encontrar en algunos de sus trabajos posteriores para revistas británicas como 2000AD, Eclipse o Warrior. La violencia siempre ha estado ahí, pero, de alguna Moore, ha sido alguien que la intelectualizó en el mainstream y contribuyó a exponerla de una manera distinta al simplismo jovial habitual en el género superheroico.
Remando en el mismo sentido desembarcó a Estados Unidos con una manera nueva de entender a los superhéroes, género caracterizado precisamente por una manera grandilocuente y pomposa de entender la violencia. El escritor británico dio un meneo que se convirtió un terremoto deconstructivo al género. De hecho, trató que los efectos fueran destructivos y tuvieron el efecto contrario.
Tras esa etapa, optó por volcarse en proyectos de un marcado carácter independiente y personal en el que pudiera analizar sus propias filias y fobias. Y con ello, continuó volviendo a mirar desde prismas diferentes el asunto de la violencia.
Con Óscar Zárate lanzó en 1991 Un Pequeño Asesinato, que puede ser visto como un experimento cuasi ensayístico-emocional y revisionista. Escrito y desarrollado en paralelo a From Hell, narra la historia de una civilización decadente representada en un publicista perseguido y atormentado por su memoria fragmentada por las bestialidades cometidas en su pasado. Es una reflexión sobre los traumas, las conductas violentas y la huella que estas dejan en las personas. Es una de las obras de un mayor calado sentimental de su trabajo y un complemento idóneo a From Hell. De hecho, puede ser leída una manera de descargar mucho de lo que tenía encima en aquel momento…
En cualquier caso, tras la imposibilidad de seguir publicando la inacabada Big Numbers (Con Bill Sienkiewicz, ni más ni menos), llegaría de forma más discreta la que se ha terminado convirtiendo en la obra capital del de Northampton. Aun siendo absolutamente distintas (y, por tanto, no se puede ni debe ver una como respuesta de la otra. Especialmente si se atiende a los tiempos de desarrollo de ambas), lo cierto es que no se puede negar que hay cierta inercia temática metafísica que, indudablemente, han producido una retroalimentación.
Pero, ciñéndonos a lo que aquí nos atañe, From Hell es exposición más gore, árida y sádica que Moore ha hecho de la violencia. No es de extrañar que, gracias al sucio trazo de Campbell, muchos lectores se vean forzado a retirar la mirada. ¿Cómo se logra por eso? Esta es una historia muy truculenta y lo que cuenta ya, es lógico que despierta cierta aversión… Pero no lo que consigue el impacto siempre es la forma: el ritmo, por los planos detalles explícitos, por los diálogos que emplea, por el montaje que se maneja, la atmósfera en la que se produce…
Los asesinatos son aquello que estructura la obra. Ese es el esqueleto básico. Y, cómo es lógico, se han tratado de una forma muy especial e innovadora. Es más, para rizar el rizo, cada uno de los cinco casos está plasmado de maneras y con recursos total y completamente distintos.
La sed de sangre no deja de ir en escalada. El primero de ellos acontece en el capítulo quinto y es narrado en tres páginas y, de estas, tan solo son explícitas tres viñetas. Un momento rápido y efímero, representado en el peso preparatorio, con ese estimulante cambio de estilo de Campbell a algo más pictórico, y a los instantes posteriores, en las que se aprecia la reacción de la población a través de un plano fijo contrapicado desde el cielo.
De ahí a dedicar un capítulo décimo de 37 de páginas para mostrar sin cortar absolutamente nada del último asesinato, se ha producido una gran y notable evolución. Este capítulo es profundamente oscuro y desagradable, hasta el punto en el que es el señalado unánimemente como uno de los cómics más incómodos jamás creados.
Los creadores no temen que ese número pueda romper el ritmo dramático. Saben que es un momento climático para el protagonista y no temen en que ese número sea empleado por una única escena dilatada en el tiempo. Hay cierto deleite en el sadismo, pero también un gran valor simbólico. Por gratuito que pueda resultar, es algo por lo que hay que pasar para comprender cómo se cierra el círculo. Por el contenido que tiene, es lógico que el número venga acompañado por cierta verbalización que justifique las decisiones artísticas llevadas a cabo.
Una de estas fue la de que este capítulo fuera lo más duro posible:
“Estaba haciendo el libro en el que cinco prostitutas eran asesinadas. Realmente, quería que la gente tuviera una idea de lo que es pasar dos horas en una habitación descuartizando a una mujer. No había espacio posible para el glamour. Me pareció la única manera honesta de contarlo.”
El hecho de que, corpóreamente todo tenga lugar en una tétrica habitación, genera una sensación claustrofóbica que es fundamental para causar esa inquietud. Es algo consciente:
“Para cuando lleguen al final del pasaje, estoy seguro de que los lectores –como Eddie y yo mismo- estarán suplicando salir de esa habitación. Al escribirlo creo que sentí una especie de responsabilidad para conmigo y el libro y, extrañamente, también para con la mujer. Sentí que debía mostrarlo con la mayor frialdad y falta de emoción posible.”
Mientras Jack hace lo suyo, Gull lanza un monólogo, casi a modo de tratar de reafirmarse de que está haciendo lo adecuado. Uno en el que el tiempo se manifiesta de manera distinta, como si hubiera cerrado el conjuro que lleva practicando toda la obra. Pero también es el último clavo en el ataúd de su cordura. Su existencia tanto como persona como personaje ha dejado de tener sentido y ha pasado a ser la leyenda inmaterial. Y eso no es algo que se salde en tres páginas.
Así define Moore el significado temporal de esta escena:
“Si la década de 1880 fue microcosmo del siglo XX, me parece que lo que le pasó a Mary Kelly en aquella pequeña habitación de Miller’s Court –el último asesinato del Destripador- fue un microcosmo de la década de 1880.”
Es el fin del viaje y, en buena medida, la despedida de un personaje que, a partir de ahora, pasará a ser otra cosa más vulnerable, pasiva y desprovista de cualquier rasgo de las características humanas.
Bienvenidos al siglo XX.
Pero esto no iba a quedar así y Moore hizo justicia fuera de este mundo. Dentro de la tragedia, el escritor consiguió darle algo que hiciera que no todo fuera tan negro:
“Solo quería darle a la pobre mujer un final feliz, aunque sin traspasar la barrera de lo plausible. Esa escena final en la que el fantasma de Gull desciende sobre una colina irlandesa, en la que hay una mujer a la que nunca había visto, y en la que hay cuatro niñas pequeñas… Esa escena me parece una de las más potentes del libro.”
Por dolorosas y molestas que puedan ser todas esas imágenes, hay algo que también contiene esta aproximación a la violencia: fría. Y seguramente ese sea lo que hace que este cómic sea verdaderamente escalofriante. De nuevo, hay que tener en cuenta que se está compartiendo un punto de vista con un asesino despiadado, sí. Pero también es un cirujano experto para el que el cuerpo humano no es más que un lienzo en blanco sobre el que ensayar y practicar cortes. Cortes que, para él, son pinceladas en el que la estética le llevará al estado más alto del alma.
Moore y Campbell entienden que el Jack es poco más que un artista perfeccionista llevando a cabo un encargo en el que se implica y aprovecha para lanzar su obra maestra. Hay algo de esteta y de perfeccionismo (y ese es el motivo por el que se frustra cuando comete el error de asesinar a la prostituta equivocada) en su modus operandi, a pesar de la fealdad que caracteriza la estética de este proyecto.
Las acciones de Jack son las máximas explosiones de violencia, pero no son las únicas. Este cómic respira violencia de todo tipo. En ese ambiente esa es la regla, se respira en ella, se vive en ella. La violencia a la que responde las acciones de Jack, es aquella que está, pero de la que nadie habla: la sistémica. La de una economía que aliena a cualquiera que forma parte de ella. La de una pobreza no solo económica, si no moral, en la que la subsistencia es a lo máximo que se puede aspirar.
Los demonios son el alcohol, la prostitución, los prejuicios, la represión sexual, la corrupción política, el sistema de clases… En definitiva, la civilización tal y como se ha establecido que ha hecho de este mundo un lugar amoral e inhabitable. Aquí está el reflejo de todas las carencias que siguen existiendo hoy en día, con unos estados de bienestar en proceso de desmantelamiento. Y eso debería dar más miedo que cualquier asesinato fortuito. Y lo peor estaba por llegar.
El nacimiento del siglo
Aunque Moore se haya mostrado en desacuerdo respecto a señalar la importancia capital que ha tenido el 11S, es difícil no entender que ese suceso trágico como el detonante del siglo XXI. En el epílogo Dance of the Gull Catchers, especulaba con la posibilidad de que se produjera en el futuro un acto espejo de los asesinatos de Jack, el Destripador.
Y, con la perspectiva temporal, este ha sido el suceso sangriento que ha supuesto un punto de inflexión y que ha configurado el zeitgeist. Al igual que los asesinatos de las cinco mujeres, fue un durísimo golpe en la metrópolis del momento que dejó en evidencia las fallas del sistema. Y que ha tenido consecuencias más que evidentes.
Por no hablar que también pueden verse ambos casos como algo cuyas heridas todavía permanecen abiertas. Ambas supusieron una alteración radical del estatus quo. Y tampoco ha sido fácil encontrar un culpable sobre el que deba recaer todas las responsabilidades. Y es que aquí también es una tarea prácticamente imposible encontrar respuestas tajantes y maniqueas a algo cuyos tentáculos se pueden prolongar hasta las más altas esferas.
Pero la cosa es que, se ha vivido prácticamente un cambio cuarto de este nuevo siglo. Y, evidentemente, se está ante una nueva revolución industrial. De hecho, con el avance tecnológico exponencial, se puede entender que hay una pequeña revolución cada año. Todo ello convive en el periodo de paz (en Occidente) más largo de la Historia y en una atmósfera enrarecida de incertidumbre y confusión.
Por discutible que pueda ser la ubicación del nacimiento de este siglo, es evidente que esta obra ha ganado en relevancia y la figura de Jack, el Destripador, como padre demoniaco el siglo pasado sigue salpicando en la psique colectiva del presente siglo. Prueba de ello es que este proyecto no ha caído en saco roto y ha seguido dando de qué hablar.
El interés por lograr adaptar las acciones del asesino fue casi inmediato. El interés del audiovisual en representar al asesino fue algo casi inmediato. La primera adaptación la hizo, como no podía ser de otra manera, Alfred Hitchcock en El Enemigo de las Rubias. Hubo una segunda oleada de interés entre los cincuenta y los setenta para terminar germinando en una nueva oleada en los noventa, por influencia del éxito renovado de los filmes de asesinos en serie como Seven o El Silencio de los Corderos.
Fue en esa época en la que salió esta suculenta propuesta para los estudios. Hubo una puja por los derechos hasta que se lo quedó Fox. El guion viene firmado por Terry Hayes (quien ya escribió los dos primeros filmes de Mad Max o Calma Total. Algo de experiencia en personas muy perturbadas ya poseía) y lo pulió Rafael Yglesias. Alan Moore y Eddie Campbell, en un principio, tenían cierta supervisión del proyecto.
En un principio, el filme iba a estar dirigido por Mel Gibson, pero, en cuanto se alejaron de la idea original para convertir el filme en una historia puramente detectivesca, optó por abandonar el proyecto. El lugar de la dirección lo ocuparon los hermanos Hughes.
Ese cambio de enfoque, como es lógico fue algo que dejó completamente insatisfechos a los lectores del cómic. Es una motivación exclusivamente comercial: tal y como se dijo, el relato del cómic es algo de un marcado carácter experimental y pone al lector en posiciones, cuanto menos, poco deseables. El hecho de que se empatice con quien debe parar los pies al pérfido asesino, hace que este logre entrar con mayor facilidad en un relato menos desafiante. Trataron de hacer popular algo muy de nicho y, para lo cual, se hizo una inversión de 35 millones de dólares, aproximadamente.
El filme se rodó en Praga, lugar donde se construyeron una serie de sets inmensos en los que lograron hacer una recreación histórica creíble. Esa fue una de las motivaciones principales de los hermanos Hughes, y el motivo por el que este filme tardó tanto en recibir luz verde. Hubo una fotografía adicional en distintas zonas de Inglaterra, pero nada se rodó en Londres.
Los problemas de producción también impidieron que Marilyn Manson se ocupara de la banda sonora en su totalidad. Finalmente la terminaría haciendo Trevor Jones (quien repetiría en la creación de la banda sonora original del filme adaptación de La Liga de los Hombres Extraordinarios), pero la estrella del rock dejó un remix de su canción The Nobodies que se deja escuchar en los créditos finales.
La inclusión de una de las figuras musicales más populares del momento, era una demostración del verdadero carácter del filme. Como también lo es el hecho de que el protagonismo absoluto fuera para el inspector Abberline y el casting que se buscara. Los directores querían a Daniel Day-Lewis para el papel, pero no fue posible. Otras opciones que se barajaron fueron Brad Pitt o Jude Law, hasta que dieron con Johnny Depp (quien en un principio se mostraba razonablemente reticente, puesto que venía de hacer Sleepy Hollow). La búsqueda de ese perfil solo podía responder a una intención de transformar From Hell en algo cool y pop y, juzgando la manera de realizar el filme, así fue. La historia es truculenta, per se, pero la aproximación artística poco o nada tiene que ver con ese Londres irrespirable y feísta de la obra original, en favor de algo muy estilizado y desnaturalizado.
El filme, a pesar de todas las críticas negativas que recibió, se estrenó en 2001, fue rentable y sirvió para que el gran público sintiera un interés renovado por Jack. Después de ella, a principios de los dos mil, hubo otra oleada de adaptaciones. La más notable de ellas ha sido una que nunca llegó a darse: The Diary of Jack the Ripper, un proyecto de filme que estaba moviéndose por los estudios desde antes de From Hell y para el cual William Friedkin no consiguió la luz verde. Al asesino le iba a dar vida Anthony Hopkins, curiosamente, quien alcanzó la gloria interpretando a un asesino que tenía que colaborar en la caza de Buffallo Bill (primera conexión con el cómic, puesto que el primer hombre en llamarse así hace acto de aparición) y que es popularmente conocido por el filme El Hombre Elefante de David Lynch (personaje que también se pasa por las páginas de la obra).
Y ahora hay que hacer un salto a de 2018, vigésimo aniversario de la publicación de From Hell y trigésimo desde su concepción. Eddie Campbell recibe una llamada de los editores de Top Shelf porque esa fecha significativa tendría que traducirse en algo.
El artista fue quien se planteó que debía ser algo significativo. Y se le ocurrió la idea de colorear él mismo la obra. Los editores no estaban seguros de que eso fuera a funcionar y no quedaron convencidos (entendían que eso rompería con la carga estética de la suciedad de la obra) hasta que envió las primeras páginas coloreadas.
Campbell optó por unos tonos que seguían respondiendo a las motivaciones naturalistas y que permitían dar nuevas capas de información a la obra que, si bien no eran necesarias, sí que alimentan la experiencia y puede permitir redescubrir la obra y sacarle más jugo. A su vez, es la oportunidad de facilitar la lectura a aquellos a quienes se les pudiera hacer demasiado exigente. Es algo que suma, en cualquier caso.
¿Cuál ha sido la implicación de Moore en esta remasterización? En palabras de Campbell:
“Le he dicho a Alan que lo estoy haciendo. Yo estaba como “Alan, si hay algo que quieras arreglar, tienes que hacerlo ahora. Esta es tu oportunidad”. No ha dicho nada hasta ahora. Podría refrescarle la memoria dándole el material la semana que viene o la siguiente. Si hay algún diálogo que está mal, ahora es el momento de arreglarlo. Siempre ha hablado de agregar otro apéndice. Cuando hablé con él, el mes pasado, dijo: “Eddie, tal vez es hora de que hagamos otro apéndice. Esta es la única vez que podremos hacerlo”. Será una docena de páginas más de ilustraciones, pero él quiere actualizarlas porque en los últimos 30 años ha habido muchos desarrollos en “Ripper-ología”. Aunque este fue un crimen que ocurrió en 1888, cada dos años hay un libro nuevo al respecto, en el que alguien encuentra a un nuevo culpable. Hace cinco, seis años, Patricia Cornwell hizo grandes inversiones en comprar las pinturas de Walter Sickert para obtener pruebas de su ADN y compararlas con las pruebas de ADN obtenido en el lugar del asesinato. Solo para demostrar que fue Walter Sickert. Pero desde entonces alguien ha salido con otro sospechoso. Todo el mundo piensa que tiene la última palabra al respecto. Hicimos el apéndice llamado Dance of the Gull-Catchers, de 24 páginas, del From Hell original para ridiculizar todas las teorías, incluida la nuestra. Es una gran pieza de posmodernismo, en la que terminas el libro diciendo “esta es nuestra teoría. He aquí por qué es correcta… Bueno, no lo es. Nadie tiene razón. Todo es una tontería”. Fue muy divertido hacer eso con un estilo casi cómico. Alan quiere hacer otro donde se actualice. No prometo nada porque haya que atarlo al ordenador para que lo escriba. Pero ya veremos. Es una posibilidad…”
Finalmente, el apéndice no llego a crearse y el material de la obra no fue ampliado. Tampoco se tiene constancia alguna de la participación de Moore en esta remasterización. Lo que sí es un hecho contrastado por él mismo es que el artista aprovechó la coyuntura, para modificar algunas de sus ilustraciones que, a su juicio, podrían ser algo confusas:
“Es toda una actualización. La frase que estamos usando es que la estoy revisando en busca de “color, claridad y continuidad”. A veces, si las cosas no están lo suficientemente claras, puedo entrar y aclarar lo que está sucediendo. Con 600 páginas, un artista puede volverse vago de vez en cuando. No me refiero a Dave Gibbons, que nunca se vuelve perezoso. Watchmen no tiene una sola línea fuera de lugar. Pero lo cierto es que su mundo fue inventado desde cero. Yo estoy intentando dibujar el Londres victoriano real. Había todo tipo de obscuridades y anomalías que debía tener en cuenta. Como cuando a veces decimos que esta persona podría haber estado aquí, pero lo tenía que hacer de una manera que pudiera ser discutible. Por ejemplo, esta mujer llamada Emma podría haber sido Mary Kelly (víctima del Destripador), pero solo la mostraremos desde atrás, ligeramente desenfocada, así que no puedas estar seguro de si es o no. Estaba tratando de desarrollar un estilo de ambigüedad en el que siempre pudiéramos decir: “Oh, no es ella. En absoluto. Quiero decir que podría serlo, pero, ¿Quién puede decirlo con certeza?” Eso requirió mucho dibujo brumoso, mucho enfoque suave donde las cosas no son claramente de ninguna forma. Si no hay evidencias para ello, solo estamos insinuando que podría haber sucedido de esta manera. Tuve que dibujarlo de una manera vaga. Es por eso que From Hell tiene ese aspecto. Es como si estuvieras viendo la evidencia desde la parte trasera de un carroza movida por caballos.”
La publicación de esta nueva edición se dio entre 2018 y 2020, siendo totalmente respetuoso con la edición original. Ambos se publicaron en 10 grapas, salvo que esta ha incluido, aparte de los episodios y el prólogo, los apéndices que se incluyeron posteriormente. Todo ello ha sido recopilado en un tomo que complementa al original y que no anula la posibilidad de adquirir la pieza sin alterar. Está claro que lo que se ha buscado aquí es refrescar y celebrar la importancia capital e innegable de esta obra.
Pero, seguramente, lo más mórbido y lo que más contribuye en mantener afilado el cuchillo del destripador, es el hecho de que se ofrezcan tours por las zonas de Whitechapel donde se produjeron los asesinatos. Es una trampa para turistas, curiosos y admiradores cuya existencia debería hacer que la civilización reevaluase algunas cosas.
Fin del viaje
Esta ha sido tan solo una autopsia de una obra muy viva (de hecho, es tan inabarcable como la vida misma). Un viaje a lo más terrible de la esencia humana donde, paradójicamente, también puede llegar a residir la belleza. Una tal que, para describirla, se quedan cortas las palabras. Una que perturba por encima de cualquier obra que se pueda haber leído. Una que arrastra con un poder seductor hacia una condenación inexorables.
Moore define como: “La autopsia de un hecho histórico usando la ficción como escalpelo.” Y es la mejor manera posible de sintetizar algo que, prácticamente, no lo es. Esta es una obra que cambia vidas, percepciones, que es un rigurosísimo tratado histórico, pero que incluye toda la Historia, presente y futura. Es la vida y es la muerte. Son los callejones a los que nadie quiere. Es la cara oscura de la realidad. Eso también es el todo. Es la eternidad, el infinito, lo que ha detrás de la madriguera del conejo. Es la ficción imponiéndose a todo lo demás. Son las historias que no queremos escuchar. Que, por mucho que no quiera que estén, siempre han estado ahí y seguirán estando. Solo hay que observar. Porque el infierno no está tan lejos.
Por todo ello (y por todo lo que siempre se quedará en el tintero y podéis sacar vosotros mismos) From Hell es una obra maestra en un cuerpo de trabajo en el que no hay proyecto que baje de esa calificación. Pero esta siempre brillará con una luz de gas de farola ensangrentada muy particular. No en vano, Moore se refiera a ella de la siguiente manera: “From Hell, sí. Estoy muy orgulloso de ella. Es un trabajo grande, trágico y monumental.”
Ya lo puede decir…
Fuentes:
– Los apéndices de From Hell. Planeta Cómic. Alan Moore/Eddie Campbell.
– From Hell Companion. Planeta Cómic. Alan Moore/Eddie Campbell.
– Alan Moore: Retrato de un Caballero Extraordinario. Un Tributo al Guionista de Cómics más Importante del Mundo realizado por Autores de talla Internacional. Recerca Original. VVAA.
– Alan Moore. Storyteller. Planeta deAgostini. Gary Spencer Millidge.
– Una Visión del Infierno: From Hell y la Psicogeografía. Revista Kamandi. Roberto Bartual. https://www.revistakamandi.com/?s=UNA+VISI%C3%93N+DEL+INFIERNO%3A+FROM+HELL+Y+LA+PSICOGEOGRAF%C3%8DA
– Página de IMDB de From Hell. IMDB. VVAA. https://www.imdb.com/title/tt0120681/
– Eddie Campbell explains why he’s coloring From Hell for the first time. EW. Christain Holub. https://ew.com/books/2018/05/31/eddie-campbell-from-hell-color/